منم ، همان كه صدا مى زديش : دختر بابا!
دلم گرفت ازين كوچه هاى سرد غريبه
چه دير آمدى اى سر؟! كجاست پيكر بابا؟!
ميان شام سياهى كه يك ستاره ندارد
دلم خوش ست به نور حضور پرپر بابا!
چرا نبود در آن روز، فرصتى كه خدايا!
منِ سه ساله شوم پاسدار سنگر بابا؟
چه خوب مى شد اگر مى شد اين پرنده كوچك
ميان خون و پريدن ، فداى باور بابا
صبور باش ! سرت سر بلند باد! مبادا
نگاه دشمنى افتد به ديده تر بابا
بخوان براى من امشب درين سكوت خرابه
كه خواب سرخ ببينم ، بريده حنجر بابا!
دلم گرفت ازين كوچه هاى سرد غريبه
چه دير آمدى اى سر!؟ كجاست پيكر بابا؟!
مرا ببر به ديارم ، به كوچه هاى مدينه
به خانه مان ، به همان كلبه محقّر بابا
بخواب بر سر زانوى خسته ام ...
...
O
و چند لحظه بعد، آن صداى گريه نيامد
رسيده بود گل كوچكى به محضر بابا(270)!
زهرا بيدكى ، از منظر ديگرى به اين صحنه تكان دهنده نگاه كرده است :
بر صورتش نهاده ، دستان كوچكش را
آهسته مى تكاند چشمان كوچكش را
دريا چقدر آرام با دست هاى گرمش
بر سينه مى فشارد طوفان كوچكش را!
ديدى چه طور كوفه با تازيانه هايش
آغوش باز مى كرد مهمان كوچكش را؟
لب هاى غنچه خشكيد، حرفى دگر ندارم
اى چشم ! پر كن از اشك ، دامان كوچكش را(271)!
و غـزل عـاشـورايـى (دشـمـن كـوچـك مـن)نـمـونـه ديـگـرى از حـضـور سـبك وقوع در
شعر عاشورايى امروز است :
روح بزرگش دميده ست جان در تن كوچك من
سرگرم گفت و شنود است ، او با منِ كوچك من
حس مى كنم مثل بابا قد مى كشم تا به بالا
روح بزرگش نهفته ست در اين تن كوچك من
در چشم من مى نشيند عكسى كه همشكل باباست
خورشيد او مى تراود از روزن كوچك من !
يك لحظه از من جدا نيست باباى خوبم ، ببينيد
دستان خود حلقه كرده ست بر گردن كوچك من
مى خواستم از يتيمى ، از غربت خود بنالم
ديدم سر خود نهاده ست بر دامن كوچك من
گفتم تن زخميَش را، عريانيَش را بپوشم
ديدم بلندست و كوتاست پيراهن كوچك من !
در اين خزان محبّت ، دارم دلى داغ پرور
هفتاد و دو لاله رسته ست از گلشن كوچك من
از كربلا تا مدينه يك دفتر خاطرات ست
با ردّ پايى كه مانده ست از دشمن كوچك من
دنيا چه بى اعتبار است در پيش چشمى كه ديده ست
دارالاَمان جهان را در ماءمن كوچك من !
آنان كه بر سينه دارند داغ سفر كرده اى را
شاخ گلى مى گذارند بر مدفن كوچك من
O
مى رفت و مى خواست انگار تا هر دو تنها بمانيم
من با تمام بزرگيش ، او با من كوچك من !
ابـيـات چـهـارم ، پـنـجـم ، ششم و دهم اين غزل ، گيرايى عاطفى خاصّ خود را مرهون
شيوه وقوع است .
علل رويكرد غزلسرايان معاصر به سبك وقوع :
اگـر (ويژگى هاى سبك وقوع)را در (زبان ساده و صريح) ، (بيان صميمى) ، (واقع ـ
گـرايى)و توصيف حالات واقعى بيدلانه به صورت (عريان)و پرهيز از (اغراق)در تـصـويـر
حـالات (طـبـيـعـى)خـلاصـه كـنـيم ، علّت رويكرد شاعران معاصر را ـ خصوصاً شاعرانى
كه در حوزه شعر مقاومت و شعر عاشورا حضور جدّى دارند ـ به اين شيوه بيانى درخواهيم
يافت .
در سـبـك وقـوع ، مهمترين شاخصه اى كه وجود دارد حضور يك (عشق زمينى)است كه حالات
(بيدلانه)را سبب مى شود و شاعر در توصيف اين (حالت بيدلانه)با پرهيز از (تعقيد) و
(غـموض)و (اغراق) هاى آن چنانى از زبانى ساده و بيانى صميمى و نزديك به زبان
مـحـاوره سـود مـى جـويـد و حـالات (طـبـيـعـى)و (مـلمـوس)بـيـدلانـه را بـه مسائل
(ذهنى)نمى آلايد و سعى در روايت (واقعه)دارد، واقعه اى كه فكر و ذكر او را به خـود
مـشـغـول داشـتـه اسـت و مـا كـه در جـريـان جـنـگ تـحـمـيـلى و هـشـت سـال دفـاع
مـقـدّس ، حـضـور عشق (آسمانى)را سنگر به سنگر و صحنه به صحنه به تماشا نشسته ايم و
شاعر زمانه ما كه دوش به دوش رزمندگان ، اين جلوه هاى روحانى را بـه صـورت (عينى)و
(ملموس)و بدون هيچ حجاب بازدارنده اى تجربه مى كرد و آثار ايـن (عـشـق هـاى
آسـمـانـى)را در وجـود خـطْ شـكنان صف مقدمّ، متبلور مى ديد و راز جانبازى
بـيـدلانـه آنـان را در مـكـتـب عـاشـورا جستجو مى كرد، به ارتباط تنگاتنگ اين صحنه
هاى بـديـع و شـورانـگـيز با صحنه هاى بى بديل عاشورا پى برد و خواسته و ناخواسته
خـود را در جـاذبـه هـاى فـراگـيرى غوطه ور ديد كه در جاىْ جاى صحنه هاى جنگ تحميلى
موج مى زد. شاعر زمانه ما براى تبيين اين شيفتگى ها و شورآفرينى ها نياز به ابزارى
داشـت تـا او را در بـه تـصـويـر كـشـيـدن (واقـعـه)يارى كند، واقعه اى كه در
(وطن)او اتّفاق مى افتاد ولى ريشه در كربلا داشت و كدام سبك شعرى جز سبك وقوع مى
توانست اين (ابزار كلامى)و (شيوه بيانى)را در اختيار او قرار دهد؟
تـوفـيـق شـاعرانى كه در دو دهه اخير با استفاده از شاخصه هاى سبك وقوع به آفرينش
آثـار عـاشـورايـى پـرداخته اند در مقايسه با ديگر شاعران ، هنگامى احساس مى شود كه
غـزل هـاى عـاشـورايـى آنان را منصفانه مرور كنيم و ميزان تاءثيرپذيرى خود را از
آثار آنان بسنجيم .
مـطـلبـى كـه در پـايـان ايـن بـحـث بـايـد بـه آن پـرداخـت ، جـواب بـه ايـن سـؤ
ال اسـت كـه آيـا شـاعـران زمـانـه مـا بـا اطـّلاع از چـنـد و چـون سـبـك وقـوع ،
بـه اسـتـقـبـال آن رفته اند؟! منطقى ترين پاسخى كه براى اين پرسش مى توان ارايه
كرد ايـن اسـت كـه چـنـيـن اطمينانى وجود ندارد ولى مى توان گفت كه شعر مقاومت خواه
ناخواه در مسيرى قرار گرفت كه سه سده پيش قافله (وقوع)از آن عبور كرده بود. شعر
مقاومت در طـول ايـن مـسـيـر تـوانـسـتـه اسـت با كاروان شعر عاشورا همراه باشد و
خود را از فرات كربلا سرشار سازد.
2ـ 1 ـ سبك واسوخت
(واسوخت)نوعى از (سبك وقوع)است با همان طرز بيان و صراحت گفتار و واقع گويى كـه
شـاعـر بـه خـاطـر شكست در عشق و عدم كاميابى ، از (استغنا) به (غنا) و از (نياز)
به (نـاز) روى مـى آورد و بـه جـاى (تـعـريـف)بـه (سـرزنـش)از (دوسـت)مـى پـردازد و
(بيوفايى)او را با (بيوفايى)پاسخ مى دهد.
معناى لغوى (واسوخت) :
(واسـوخت)مصدر مرخَّم از (واسوختن)به معناى : وازدن ، واخوردن ،وارفتن ، اعراض كردن
و روى برتافتن است .
قـدسـى مـشـهـدى بـه هـنگام سرايت شعله شمع به پيراهن جهان آرا بيگم ( دختر شاهجهان
پادشاه هند كه داراى ابيات برگزيده اى است) ، مرتجلاً مى سرايد:
تا سر زده از شمع چنين بى ادبى
پروانه ز عشق شمع ، واسوخته است !(272)
يعنى : پروانه به خاطر گستاخى (زبانه شمع) ، از عشق او دلسرد شده و او را رها كرده
است .
بانيان شيوه (واسوخت) :
شـبـلى نـعـمـانـى از وحـشـى بـافـقـى بـه عـنـوان آغـازگـر ايـن شـيـوه بـيـانـى
يـادمـى كـنـد(273).
شـايـد (تـركـيـب بـنـد) وحـشـى ـ كـه در زمـانـه خـود او اشـتـهـار كـامـل يـافته
است ـ نظر شبلى را به خود جلب كرده باشد، چرا كه اين تركيب بند كه از نهايت شور
برخوردار است سرگذشت ناكامى هاى خود اوست .
مـسـلّمـاً وحـشـى اوّليـن شاعر دلسوخته اى نبوده كه كارش در عشق به ناكامى كشيده
است و پـيـش از او نـيـز شـاعـران دلباخته ديگرى از بيوفايى هاى معشوق خود گله
داشته اند و آثار اين گلايه مندى را مى توان در غزليّات آنان به روشنى مشاهده كرد.
ابـوالقـاسـم مـحتشم شروانى بهو پالى مؤ لّف تذكره اختر تابان غزلى دارد با شيوه
(واسوخت) :
ترك عشقت اى بت نامهربان خواهيم كرد
با دگر نامهربان ، الفت به جان خواهيم كرد
الفتت گر نيست با ما اى جفا جو! گو مباش
ما به رغمت الفتى با ديگران خواهيم كرد!
قحط خوبان نيست ، هر جا دلبرى خواهيم جست
دل به قيد طرّه آن دلستان خواهيم كرد
قدر عشق ما اگر پيش تو نبوَد، نيست غم
عشقبازى با نگارى قدرْدان خواهيم كرد
ما ز كويَت اين زمان رخت اقامت مى كشيم
اين نپندارى كه باز اينجا مكان خواهيم كرد(274)!
ولى بـا هـمـه ايـن گـله گـزارى هـا، اگـر از جـانـب (دوسـت)نـيـم نـگـاهـى نـصـيـب
دل شـاعـر شـود بـاز در اظـهـار مـحـبـّت بـه او لحـظـه اى دريـغ نـخـواهـد كـرد،
به مقطع غزل محتشم شروانى توجّه كنيد:
گر بناى دوستى محكم كنى با محتشم
خاك پايت را درون ديدگان خواهيم كرد!
چرا كه اين گونه گله مندى ها بيشتر در غرور شاعرانه ريشه دارد و شاعر با روى آوردن
بـه (واسـوخـت)در واقـع خـلا وجـودى معشوق را توجيه مى كند و هر چه گناه است در
نامه اعمال (معشوق)مى نويسد! و خود را در اين ميانه بى گناه قلمداد مى كند.
صرفى ساوجى هم غزلى دارد با همين سبك و سياق :
او ز من بيگانه شد، من هم جدايى مى كنم
هر چه باداباد، ترك آشنايى مى كنم
بى نياز از وصل او خواهم شدن ، اينست و بس
آرزويى كز درِ دل ها گدايى مى كنم
(275)
عـلى نـقـى كـمـره اى اديـب سـخـنور پرآوازه ، و غزلپرداز نامى ، در غزلى از پايان
حسن (يار) خبر مى دهد و داستان عشق خود را به پايان رسيده تلقّى مى كند:
گذشت آن كه پريشانىِ دل و جان بود
اگر ز باد صبا كاكلت پريشان بود
گذشت آن كه ز پى همچو سايه مى رفتم
به هر كجا كه نهال قدت خرامان بود...
نقى ! تو زود به واسوختن رسانيدى
و گرنه او ز ستمهاى خود پشيمان بود!(276)
ابـوالقـاسم هجرى قمى از شعراى بنام سده دهم نيز مسدّسى دارد در شيوه (واسوخت)كه
براى پرهيز از اطاله كلام به نقل آخرين بند آن بسنده مى شود:
زين پس اى شوخ جفا جو! نكنم ياد از تو
نكشم سنگدلا! اين همه بيداد، از تو
وه كه شد خرمن عمرم همه بر باد از تو
دل ويران شده من ، نشد آباد از تو
اين قَدر بهره كه ديدم . منِ ناشاد از تو
تو نبينى ز خود و، غير مبيناد از تو!
اى پريچهره ! چو اشك از نظرت افكندم
از لب لعل تو، دندان طمع بر كندم
(277)
شبلى نعمانى نه تنها وحشى بافقى را آغاز گر شيوه بيانى (واسوخت)مى داند، كه او را
آخرين حلقه اين زنجيره نيز مى شناسد! در حالى كه پس از وحشى نيز چنان كه ديديم
شاعرانى بودند كه از اين شيوه استفاده مى كردند.
بـه هـر روى ، پـس از زوال تـدريـجـى (سـبـك وقوع)شيوه (واسوخت)توسّط برخى از
شاعران به كار گرفته شد [... و با منسوخ شدن سبك وقوع ، (واسوخت گويى)از ميان
نـرفـت و تـا ايـن اواخـر در هـنـدوسـتان بازار آن رايج بود، و هم اكنون در شعر
(ريخته)واسوخت گويى عنوانى دارد(278).]
زبان ساده و صميمى
اگر شعر عاشورايى امروز داراى زبان (غامض)و (پيچيده) اى باشد، فهم آن براى
مردم مـا خصوصاً طبقه (جوان)و (نوجوان)دشوار مى شود، اين دشوارى به خاطر عدم
هماهنگى زبـان بـه كـار گـرفته شده در شعر، با زبان رايج مردم كوچه و بازار است كه
با آن صـحـبـت مـى كـنند. يك اثر (ادبى)هنگامى با (اقبال عمومى)مواجه مى شود كه با
زبان مـردم فـاصـله نـداشـتـه بـاشد، زبانى كه از واژه هاى (غير متعارف)خالى است و
حضور كلمات به اصطلاح (قُلُمبه)و (سُلُمبه)را برنمى تابد.
حـضـور واژه هـاى (مـهـجـور) و (نـامـاءنوس)و (دشوار) در شعر عاشورايى امروز، از
جنبه (مـردمـى بـودن)آن مـى كـاهـد و در ايـن صـورت بـراى نـسـل امـروز فـرق نمى
كند كه شعر سده هاى گذشته را مرور كند يا شعر امروز را، چون هيچ كدام از آنها برايش
جاذبه ندارد و نمى تواند در برقرارى ارتباط به او كمك كند.
يـكـى از عـوامـلى كـه از سـادگـى و صـمـيـمـيـّت بـيـانـى مـى كـاهـد، تـمـايـل
بـه (بـاستان گرايى)است كه هرازگاه در شعر عاشورايى امروز حضور دارد. درسـت اسـت
كـه گـاه شاعر براى وسعت دادن به (محدوده واژگانى)خود به ناگزير از (نـمـادهـاى
تـاريـخـى)اسـتـفـاده مـى كـنـد، ولى ايـن تـنها راه وسعت بخشيدن به معلومات
تـاريـخـى بـراى شـاعـر نـيست و چنان كه در ادامه همين بحث خواهيم ديد، مطالعه متون
منقَّح تـاريـخـى كـربـلا و حـادثـه عـاشورا نقش مؤ ثّرى در غناى واژگانى شاعر از
يك سو و اطّلاع رسانى صحيح از ماجراى كربلا به مخاطبان از سويى ديگر، ايفا مى كند.
اگر در شعر عاشورا از نمادهاى مسلّم و واقعى كربلا استفاده كنيم ، بهتر از آن است
كه در شاهنامه فردوسى به دنبال شخصيّت هايى بگرديم كه به صورت غير واقعى ، صفات
خارق العاده اى را يدك مى كشند، چرا كه به محض مرور يكى از اين شخصيّت هاى افسانه
اى اوّلين چيزى كه در ذهن انسان نقش مى بندد غير واقعى بودن آنها است و همين دريافت
است كـه بـه مـا اجـازه نـمـى دهـد اين شخصيّت ها را باور داشته باشيم و آنان را
الگوى خود قرار دهيم ، اى بسا كه شاعر براى تجسّم عينى بخشيدن به يك شخصيّت
عاشورايى به سـراغ (بـاسـتان گرايى)مى رود، ولى با تاءثيرى كاملاً متضادّ در
مخاطبان شعر خود، رو بـه رو مـى شـود، چـرا كـه هـيـچ (نـماد تاريخى)نمى تواند
جايگزين شخصيّت هاى عاشورايى باشد. اين نكته را هم نبايد از نظر دور داشت كه
فراوانند واژه هايى كه داراى (مفاهيم بلند) و (بار ارزشى)ويژه اى هستند كه با لفظ
درآميخته اند و چنان تار و پود (لفظ) و (معنى)در هم تنيده شده است كه امكان روايت
آنها به شيوه (باستان گرايانه)نـيـست ، و اگر از اين شيوه در تبيين آنها استفاده
كنيم از بار (ارزشى)و (فرهنگى) شان چيزى بافى نمى ماند.
مـفـاهـيـمـى هـمـانـند: (شهادت) ، (ايثار)، (كرامت) ، (صبر) كه در فرهنگ عاشورا از
واژه هاى كـليـدى بـه شمار مى روند و معانى خاصّى را در ذهن مخاطبان القاء مى كنند،
نمى توانند مـعادل هاى مناسب (باستانى)داشته باشند اگر چه در زمانه ما، هستند
شاعرانى كه هنوز در خـلق آثـار مـنـظـوم عـاشـورايـى از شـيـوه متكلّفانه متقدّمين
سود مى جويند، ولى بحث ما پـيـرامـون اشـعـار عـاشورايى شعرايى است كه در دو دهه
اخير ـ خصوصاً از شاخصه هاى شـعر معاصر، پيروى كرده ، و شعر خود را با تغييرات
ساختارى شعر امروز، تطبيق داده انـد. لازمـه مـقـايسه شعر عاشورايى (ديروز) و
(امروز)، بررسى تطبيقى دامنه دارى است كـه در حـوصـله ايـن مـقـال نمى گنجد ولى با
اشاراتى كه به مقتضاى كلام در اين باره خواهيم داشت . پايگاه (شاخصه هاى ساختارى و
محتوايى شعر عاشورايى معاصر) مشخّص تر خواهد شد.
شـايـد مـهـم تـريـن شـاخـصـه سـاخـتـارى شعر عاشورايى معاصر، (زبان ساده)و (بى
پيرايه) اى است كه دارد. اگر در تركيب بند معروف عاشورايى حاجى سليمان
(صباحى)بيدگلى كاشانى (متوفّى 1218 ه . ق)حضور مصطلحات ، تركيبات و واژه هايى
همانند: (مغفر)، (خفقان) ، (امَّهات اربعه) ، (آباى سبعه) ، (دختران نعش) ، (جدى) ،
(بُنَى) ، (منسوخ) ، (جـمـّازه) ، (مـنـخسف) ، (رَبع) ، (شعرى)و (لوث) ، نشانه
توانايى و تبحّر شاعر به شـمـار مـى رفت ، در شعر عاشورايى امروز، اين كلمات و
تركيبات ناماءنوس راه ندارد، و واژه هايى مى توانند عنوان (شهروندى)شعر عاشورايى
معاصر را داشته باشند كه با (فـهـم عـمـومى)به آسانى (ارتباط) برقرار كنند. شايد
يكى از عواملى كه تركيب بند عـاشـورايـى مـحـتـشـم را مورد اقبال بى چون و چراى
عموم مردم فارسى زبان قرار داده ، زبان نسبتاً ساده اى باشد كه محتشم به كار گرفته
است . در تمامى دوازده بند محتشم ، حـتـّى بـراى نـمـونـه نـمـى تـوان يـك واژه
نـامـاءنـوس و يـا يـك تـركـيـب دل آزار را نـشـان داد. واژه هاى : (عيّوق) ،
(نُشور)، (سرادق) ، (ذروه) ، (عمارى)و (بضعه) ، دشـوارتـرين واژه هاى تركيب بند
فاخر محتشم كاشانى است كه معانى آنها حتّى براى كـسـانـى كـه بـا شعر آيينى مختصر
سر و كارى دارند، پوشيده نيست ، و از همين روى مى تـوان بـه ايـن نـتيجه كاملاً
منطقى رسيد كه يكى از شرايط اساسى مقبوليّت شعر، دارا بـودن (زبـان سـاده)و (بـدون
پـيـچـيـدگـى)اسـت و شـعـر عاشورايى دو دهه اخير، اين خـصوصيّت را كاملاً دارا است
. (زبان صريح و روشن)از شاخصه هاى بارز شعر امروز اسـت و شـاعـر آيـيـنـى تـلاش مـى
كـنـد كـه بـا پـرهـيـز جـدّى از (غـمـوض بـيـانـى)و (فـضـل فـروشـى هـا) به بيان
(صريح)و (روشنى)دست يابد كه جامعه امروز به آن نياز دارد.
بـديـهـى اسـت (بـاسـتـان گـرايـى)در شـعـر امـروز، و كـشـف معادل هاى زيباى فارسى
براى لغات بيگانه ، و احياى واژه هاى (درى) ، از اين امر مستثنا است و (وسعت دايره
واژگانى)را سبب مى شود ولى پرداختن بيش از لزوم و اندازه به اين (كند و كاوهاى
لغوى)و (كشف هاى ادبى)نيز، شاعر را ناخودآگاه در مسيرى قرار مى دهد كـه بـه (غـمـوض
تـدريـجـى)اثـر مـى انـجـامد، كه مطلوب نيست . براى مقايسه دو شعر عـاشـورايـى
تـصـويـرى ديـروز و امـروز، سـه بـيـت از بـنـد اوّل تركيب چهارده بندى صباحى
بيدگلى كاشانى را با هم مرور مى كنيم :
افتاد شامگه به كنار افق ، نگون
خور، چون سرِ بريده ازين طشت واژگون !
افكند چرخ ، مغفر زرّين و از شفق
در خون كشيد دامن خفتان نيلگون
كنَد امَّهات اربعه ز آباى سبعه ، دل
گفتى خلل فتاد به تركيب كاف و نون !
در لذّتـى كـه اهـل ادب از ايـن ابيات محكم و بلند و تصويرى مى برند، ترديدى نيست ،
ولى آيا بهره جامعه امروز از اين ابيات به حدّاقل نرسيده است ؟!
(رسالت)شعر امروز، (فراگير شدن)آن را مى طلبد، و شعر هنگامى فراگير مى شود كـه
بـتـوانـد بـا فهم مردم كوچه و بازار (رابطه)برقرار كند، در غير اين صورت با
(فـاصـله)گـرفتن از (فهم عمومى)به سرنوشتى مشابه با آثارى از اين دست ، دچار خواهد
شد.
(آن ظـهـر دردآلود) عنوان يك غزل عاشورايى از عليرضا قزوه است ، كه با زبانى (ساده)
، (صـمـيـمـى) ، (روايـى) ، (تـصـويـرى)و سـرشـار از (مـفاهيم ارزشى)به راحتى با
مخاطبان خود ارتباط برقرار مى كند و آهنگ (بيدارى)را در گوش جانشان مى نوازد:
نخستين كس كه در مدح تو شعر مى گفت ، آدم بود
شروع عشق و آغاز غزل ، شايد همان دم بود
نخستين اتّفاق تلخ تر از تلخ ، در تاريخ
ـ كه پشت عرش را خم كرد ـ يك ظهر محرّم بود
مدينه نه ، كه حتّى مكه ديگر جاى امنى نيست
تمام كربلا و كوفه ، غرق ابن ملجم بود!
فتاد از پا كنار رود، در آن ظهر درد آلود
كسى كه عطر نامش آبروى آب زمزم بود
دلش مى خواست مى شد آب شد از شرم ، امّا حيف !
دلش مى خواست صد جان داشت ، امّا باز هم كم بود!
اگر در كربلا طوفان نمى شد، كس نمى فهميد
چرا يك عمر پشت ذوالفقار مرتضى ، خم بود(279)؟!
چـنـان كـه مـلاحـظـه كـرديـد، زبـان (سـاده)و (بـى پـيـرايـه)ايـن غـزل عاشورايى ،
زبانى آشناست و بيْت بيت آن مى تواند هر نقّاش متعهّد و با احساسى را به ترسيم يك
تابلوى زيباى عاشورايى وسوسه كند.
تصوير سازى
دوّمـيـن شـاخصه ساختارى شعر عاشورايى معاصر، برخوردارى از (فضاهاى
عاطفى)است كـه شـاعـر بـا بـهـره گـيـرى بـه هـنـگـامْ از (عـنـصـر خيال)به ايجاد
آن اهتمام مى ورزد.
اگـر يـك بـار ديگر غزل عاشورايى (آن ظهر دردآلود) را بيتْ به بيتْ مرور كنيم ،
خواهيم ديـد كـه حتّى يك بيت آن خالى از (تصوير) نيست و عليرضا قزوه در آفرينش اين
اثر از (عنصر خيال)به بهترين شكل ممكن سود جسته است .
مـرحـوم حجّة الاسلام (نيّر) تبريزى (1248 ـ 1312) نيز در ميان مرثيهْ سرايان حسينى
، مـنـزلت بـلنـدى دارد و تـركيب بند عاشورايى او در شمار بهترين و پرشورترين آثار
مـنـظـوم عـاشـورايـى اسـت ، ولى شعر بلند او، گاه از (فهم عامّه)فاصله مى گيرد و
در بـرقـرارى (ارتباط) با مخاطبان خود، موفّق نيست و با اين كه تركيب بند عاشورايى
او، سـرشـار از (تـصـاويـر بديع)است ، (واژه) هايى كه بار اين (تصوير سازى)را بر
دوش مـى كـشـنـد بـه خـاطـر (ناماءنوسى)و دور بودن از (فرهنگ محاوره اى)اگر چه در
نهايت به ارايه (تصاوير) مورد نظر شاعر، توفيق مى يابند. ولى چون از (زبان ساده و
صميمى)فاصله گرفته اند، با اقبال (فراگير) رو به رو نبوده اند:
اِستاد در برابر آن لشكر عبوس
چون شاه نيمروز بر آن اشهب شموس
گفت : اى گروه ! هين منم آن نور حق ، كزو
تابيده بر سجنجل صبح ازل ، عكوس
مرسَل منم به آدم و، آدم مرا رسول
سايس منم به عالم و، عالم مرا مسوس
(280)
و حـضـور واژه هـاى (مـنـدرس)و (مهجورى)كه ديرزمانى است تاريخ مصرف آنها سرآمده
اسـت ، بـهـره تصويرى مخاطبان اين شعر نيّر را به (صفر) مى رساند. در حالى كه همين
شـاعـر و در هـمـيـن تـركيب بند، هنگامى كه از زبان نسبتاً ساده و معمولى بهره مى
گيرد، (تصاوير) شعرى خود را روشن تر و شفّاف تر مى كند. كيست كه اين مطلع نيّر
تبريزى را به خاطره نسپرده باشد؟!
گفت : اى گروه ! هر كه ندارد هواى ما
سر گيرد و برون رود از كربلاى ما(281)
ايـن غـزل عـاشـورايى محمّدعلى حضرتى به رغم لحن تند حماسى و بافت خشنى كه طبعاً
دارا است ، سرشار از (تصاويرى)زيبا است و در ذهن مخاطبان خود رسوب مى كند:
بار ديگر، باره را هى زد سوى ميدان سوار
مثل خورشيدى كه مى تازد به شب ، عريان سوار
آتش شمشير خشمش ، زَهره ها را آب كرد
رد شد از خاكستر دشمن چنان طوفان ، سوار
بى زره ، بى جامه ، با تن پوشى از غيرت به بر
در مصاف تيغ هاى لخت در جولان ، سوار
آسمان ، ابرى نبود و نيزه مى باريد و تير
كوه را مى ماند پا بر جا در آن باران ، سوار!
ريشه تا در آسمان ها بست آن نخل رشيد
سبز روييد از زمين ، يك دشتْ نخلستان سوار(282)!
رابطه كشف با تصوير:
شاعر اصولاً اشياء موجود در اطراف خود را بدان گونه كه ديگران مى بينند، مشاهده نمى
كـنـد و تـلاش شـاعـران مـوفّق امروز به (كشف)مفاهيم تازه اى معطوف شده است كه
(ذهن)پوياى آنها با (تصرّف)در (اشياء پيرامون)خود به (تصوير مى كشد.
هـمـيـشـه (ذهـنيّت تازه)شاعر از محيط اطرافش ، آفرينش (تصاوير تازه) اى را به
همراه داشته كه آن را اصطلاحاً (كشف)مى ناميم ، ولى هر ذهنيّتى كه شاعر در ارتباط
با اشياء پـيدا مى كند، منجرّ به (كشف تازه)نمى شود چرا كه حضور (تصاوير
تكرارى)نشانه (ذهنيّت هاى تكرارى)است كه ملالت آور است .
شـاعـرى كـه بـراى اوّليـن بـار، حـضـور (دست هاى سبز دعا) را در (برگ ، برگ
درخت)دريـافـتـه اسـت در حقيقت به (كشف تازه) اى نايل آمده كه بايستى همانند يك
(اختراع)و يا (اكتشاف)به نام شاعر به ثبت برسد.
حـال اگـر ديـگـران بـا تـاءثـيرپذيرى از (كشف هنرى) ، او به (گرته بردارى)از آن
پرداختند و مدّعى (كشف تازه) اى شدند، در حقيقت به يك (سرقت هنرى)دست زده اند.
البـتـّه بـايـد بـه ايـن نـكـتـه نـيـز عـنـايـت داشـت كـه اگـر شـاعـرى بـه
تـكـمـيـل (كـشـف هـنرى)شاعر ديگرى پرداخت و آن را به صورت شفّاف تر و (هنرى تر)
عـرضـه كـرد، مـرتـكـب (سـرقـت ادبـى)نشده است بلكه بايد با لحاظ كردن (حقّ
تقدّم)ديگران ، او را در (هنرى تر) كردن (كشفى)كه متعلّق به او نيست ، ستود.
وفور تصوير:
گـاهـى (وفـور تصوير) در شعر، به اندازه اى است كه خواننده اثر رادچار سردرگمى مـى
كـنـد كـه آن را (تـزاحم تصوير) مى نامند؛ و همان گونه كه شعر عارى از (تصوير
تـازه)حـرف (تـازه) اى بـراى گفتن ندارد، شعرى كه از (وفور تصوير) رنج مى برد
نـخـواهـد تـوانـسـت (زاده هاى ذهنى)شاعر را به صورت سالم و طبيعى نشان دهد و
همانند فرزندان (معلول چند قلو) بايد به آنها نگاه كرد، چرا كه مسلّماً در مقام
تبيين آنها تن به نـارسـايـى هـايـى خـواهـد داد كـه نـاخـواسـتـه بـر شـعـر تحميل
مى شود. (وفور تصوير) كه اغلب به (تزاحم تصوير) مى انجامد، هنگامى جايز اسـت كـه
ايـن تـصـاوير در ارتباط تنگاتنگى با يك ديگر قرار داشته باشند و (مفهوم)مشخّصى را
(تبيين)كنند.
شـعـر عـاشـورايى دو دهه اخير، با (تصاوير) روشن و شفّافى كه از (ارزش ها) به دست
مـى دهـد و با بهره گيرى از (زبان ساده)و (صميمى) ، توانسته است رابطه محكمى با
مخاطبان خود برقرار سازد. به اين رباعى عاشورايى توجّه كنيد:
آن روز، غريبانه و تنها جان داد
پرورده آسمان ، به صحرا جان داد
اسرار شگفت عشق ، معنا مى شد
وقتى كه عطش كنار دريا، جان داد(283)
اين رباعى تصويرى ، جان دادن (عطش)را در كنار (دريا) روايت مى كند، عطشى كه ريشه در
(نياز) جسمانى انسان دارد و با گذشتن از (سدّ عطش)است كه مى توان به (سرشارى
معنوى)و (غناى وجودى)دست يافت .
درسـت در هـمين جاست كه (كشف عرفانى)به سراغ شاعر مى آيد و پرده از چشم او برمى
دارد و مـى بيند كه (فرات)به دنبال زلاليى مى گردد كه در وجود (سقّاى كربلا) موج
مـى زنـد، و بـا بـرداشـت هـاى (سـطـحـى)شاعرانى كه مساءله را به صورت (وارونه)عرضه
مى كنند، كنار نمى آيد:
پس ، درون شط ز رحمت پا نهاد
پا به روى قطره ، آن دريا نهاد
مشك را، ز آب يقين پر آب كرد
آب را، از آب خود سيراب كرد!
پس ز شفْقَت كرد با مَركب خطاب :
كام خود تر كن ازين درياى آب
مركب ، از شط جانب ساحل دويد
شيهه اى از پرده دل ، بركشيد
كاى تو را جا برفراز پشت من
پيش دشمن ، وا چه خواهى مشت من ؟!
كام اگر خشك سست ، گامم ست نيست
تا تو را بر دوش دارم ، آب چيست ؟!
تشنه آبم ، ولى دريا دلم
جانب دريا مخوان از ساحلم
اى تو شطّ و بحر و اقيانوس من
جز تو، حرفى نيست در قاموس من !
مـى بـيـند حتّى مركبى كه با اين حقيقت (زلال)و (ملموس)در ارتباط است ، به اين
واقعيّت پـى بـرده اسـت و عـلى رغمِ عطش شديدى دارد از نوشيدن آب ، سر باز مى
زند، چرا كه لذّت (سرشارى)را حس كرده است .
راضيه خليل زاده به (كشف)ديگرى نايل آمده و از (گريه زمزم)در (گلوى سقّا) خبر مى
دهـد، در حالى كه (شقايق)كه نماد (شهادت)است براى سقّا بيتابى مى كند و بر سينه خود
مى كوبد:
دلم ، بال عطش سوى تو مى زد
فغان ها، از غم روى تو مى زد
چو زمزم در گلويت گريه مى كرد
شقايق ، سينه در كوى تو مى زد(284)
عريانى بدن مطهّر آقا ابا عبداللّه در زير آفتاب سوزان كربلا آن هم به مدّت سه روز،
از صحنه هاى تكان دهنده عاشورا است و شاعران در تبيين اين ماجرا، اغلب از زبان
عاطفى و مـاتـمى سود جسته اند، ولى مى توان از منظر ديگرى نيز به اين صحنه نگاه كرد
و به (كشف تازه) اى نايل آمد:
چون ديد به نوك نى ، سرش را خورشيد
بر خاك ، تن مطهّرش را خورشيد
آرام ، حرير نور خود را گسترد
پوشاند برهنه پيكرش را خورشيد(285)!
جـعـفـر رسول زاده (آشفته)از به خاك افتادن (هفتاد و دو آسمان)در برابر نگاه مهربان
(خورشيد) به (كشف تازه) اى نايل آمده است :
آيينه شدند و تابناك افتادند
مانند سپيده ، سينه چاك افتادند
در پيش نگاه مهربان خورشيد
هفتاد و دو آسمان به خاك افتادند(286)
(آب شـدن) ، از نـهـايت (شرمندگى)حكايت دارد و محمّدرضا سهرابى نژاد (م . پاييز) از
آب شدن (آب) ! خبر مى دهد كه حكايت تازه اى است :
بسيار گريست تا كه بيتاب شد، آب
خون ريخت ز ديدگان و، خوناب شد آب
از شدّت تشنه كامى ات اى سقّا!
آن روز ز شرم روى تو، آب شد آب
(287)!
حـمـيدرضا شيرازى ، از طواف (هفتاد و دو آفتاب)نيزه سوار بر گرد خيمه امام شهدا خبر
مى دهد:
لبْ تشنه به صحن آب كردند طواف
شوريده و با شتاب ، كردند طواف
بر نيزه ، به گِرد خيمه خون خدا
هفتاد و دو آفتاب ، كردند طواف
(288)
تـصوير بديع ديگرى در اين رباعى عاشورايى وجود دارد، و آن : طواف عطشناكان حقيقت در
(صحن آب)است ، آبى كه تا هميشه تاريخ از خيمه هاى (عطش)مى جوشد.
مژگان دستورى ، نهايت (عشق)را در (زلال شدن)مى بيند و بر اين باور است كه (زلالى)
وجـود مـن و تـو، حـكـم آب گـوارايى را دارد كه مى تواند از لب هاى تشنه حسين ، رفع
عطش نمايد:
در باور شب ، شهاب بودن عشق ست
هم صحبت آفتاب بودن ، عشق ست
در كرب و بلا، به روى لب هاى حسين
يك جرعهْ زلال آب بودن ، عشق ست
(289)
گريستن (خورشيد) در كنار نعش (مهتاب) ، آن هم در دامن (كهكشانى)دشتِ (عطش)مى تواند
(سوژه)جالبى براى ترسيم يك تابلوى نقّاشى باشد. در اين رباعى ، شاعر بى آن كـه
مـسـتـقـيـماً از چهار ركن تشبيه : (مشبَّه ، مشبَّهٌ به ، وجه شبَه و ادات
تشبيه)سود جويد، زبـان (اسـتـعـاره)را بـراى اداى مـقـصود خود مناسب تر تشخيص داده
است ، و بدون آوردن مستعارٌ له ( مشبَّه) ، از مستعارٌ منه ( مشبَّهٌ به)براى تبيين
(كشف هنرى)خود استفاده مى كند:
بر تشنهْ لبان ، دجله بيتاب گريست
چون چشم فرات ، مشگِ پر آب گريست
در دامن كهكشانى دشت عطش
خورشيد، كنار نعش مهتاب گريست
(290)
در ايـن چـنـد بـيـت منتخب از مثنوى بلند عاشورايى مرحوم سيّد محمّدعلى رياضى يزدى
، دو تصوير بديع وجود دارد، بدون آن كه (تزاحمى)در ميان آن ها باشد.
(كـشـف اوّل) : پـى بـردن بـه (ادب)سـقّاى كربلا در ننوشيدن آب ، و (كشف دوّم) :
اشتياق بى اندازه (آب)براى دستيابى به (سرشارى)وجودى علمدار كربلا است :
شمع شده ، آب شده ، سوخته
روح ادب را، ادب آموخته
آب فرات از ادب توست مات
موج زند اشك به چشم فرات
تشنه برون آمدى از موج آب
اى جگر آب ، برايت كباب
(291)
تنوّع در (وزن)و استفاده از قالب هاى نو و
آزاد
تـنـوّعـى كـه در اوزان عـروضـى اشـعار عاشورايى دو دهه اخير ديده مى شود،
در پيشينه شعر عاشورا در زبان فارسى بى سابقه است .
از (اوزان كـوتـاه)گـرفـتـه تـا (اوزان بـلند) و از (اوزان معروف و (ماءنوس)تا
اوزان (نـادر) و (كـم سـابـقـه)و هر از گاه (بى سابقه) ، در شعر عاشورايى امروز مى
توان سـراغ كـرد. صـرف نظر از برخى (اوزان نامطبوع)و (بلند) ـ كه در برقرارى ارتباط
با مخاطبان ، غالباً دچار مشكل مى شوند ـ حضور ساير اوزان را به خاطر تنوّعى كه به
(آهـنـگ)شـعـر عـاشـورايـى مـعـاصـر بـخـشـيـده انـد، بـايـسـتـى بـه فال نيك گرفت
، چرا كه هر (وزنى)مقتضيات خاصّ به خود را دارد و به شاعر اين اجازه را مـى دهـد
كـه در گـسـتـره واژگـانـى خـود، (واژه هـا)ى تـازه اى را شـكـار كـرده و سراغ
(تركيبات جديدى)برود كه با (وزن)شعر هماهنگ تر باشد. استفاده از اوزان عروضى و يـا
قـالب هـاى آزاد در شـعـر عـاشـورايـى از امـور مـتـداول است ، ولى مطلبى كه در اين
مورد ناگفته مانده است رعايت (تناسب وزن شعر) با حالت (حماسى) ، (غمگنانه) ، و يا
(روائى)موضوع شعر عاشورايى است .
