رنگ و نور و طريقت تعليم نقاشى در عصر اسلامى

رنگها هر يك بنابر مميزات خويش متضمن معنايى سمبوليك هستند.حالات‏روحانى و نفسانى آدمى و نحوه تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بيان‏سمبوليك در ساحت هنر توام بوده است.در سمبوليسم طبيعى رنگها بسيار ساده در كارمى‏آيند،چنانكه سبز و سفيد و آبى و بى‏رنگ مظاهر تازگى،پاكى،آسمان و بى تعلقى‏است.اما در هنر دينى و اساطيرى حد مظهريت رنگها از اين فراتر مى‏رود.فى المثل درفرهنگ اسلامى سمبوليسم سبز ⁽¹⁾ متضمن عاليترين معانى عرفانى است و به اين صورت‏بالاخص در اطراف نام حضرت خضر(ع)تجلى مى‏كند.خضر سبز پوش جاويد است.

عطار در منطق الطير از قول طوطى مى‏گويد:

خضر مرغانم از آنم سبز پوش
تا توانم كرد آب خضر نوش

و مقصود از«آب خضر»البته‏«آب حيات‏»است.طوطى سبزپوش كه به مصداق سخن‏سعدى ره از عالم صورت به عالم معنى نبرده،در نقش سالكى جلوه‏گر مى‏شود كه كاراست كه علت و مايه اصلى رنگ‏«رودخانه زرد»و«درياى زرد»را كه نام ديگر درياى‏چين است،تشكيل مى‏دهد. اين رنگ دل آگانه مظهر معانى تقدس قرار گرفته است،چنانكه راهبان بودايى خود را در لباس زرد رنگ زعفرانى مى‏پوشانند.

سكنى گزيدن در عالم اسلامى،هر امر دينى و دنيوى را براى آدمى رنگى ايمانى‏مى‏زند.از اين رو در نقاشى،هنرمند به نحوى تحت‏سيطره كل متعالى اسلام است،هر چندكه اساسا نقاشى در عصر اسلامى كمتر مضامين دينى دارد ⁽²⁾ .

حضور اين كل،صورت خيالى هنرمند مسلمان را از طريقه صورتگرى يونانى دوركرده و فضايى مثالى در پرده‏هاى نقاشى او ظاهر ساخته بود.به همين طريق راه و رسم‏تعليم صورتگرى نيز مى‏بايست از اين فضا متاثر باشد و چنين نيز شد.بدين طريق كه‏نيكان را قياس از خود مى‏گيرد و سبزى ظاهر خويش را با سر سبزى معنوى خضر مقايسه‏مى‏كند و در جستجوى زندگى جاويد است.بنابر اين رنگ سبز سمبوليسم جاودانگى ونيكويى است كه صورتش از عالم طبيعت و محسوس اخذ شده،اما معنايش از عالم معانى‏و نامحسوس.

رنگ سرخ كه رنگ خون است از گذشته چونان سمبولى براى تجديد حيات در كارآمده است ⁽³⁾ .در عين حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نيز با زبان خون ظاهر شده است‏و شياطين و ديو سيرتان در لباسى قرمز رنگ در نظر آمده‏اند.على رغم اين تلقى ثانوى‏رنگ سرخ از حيث زيبايى گاه سرآمد رنگها محسوب گرديد،چنانكه در زبان روسى‏مفاهيم سرخ و زيبا بسيار به هم نزديكند.بدينسان نوعى سمبوليسم دوگانه از رنگ سرخ‏القاء شده است كه در مورد رنگ سياه نيز صدق مى‏كند.

(Loess) كه تقدس رنگ زرد را در شرق دور از نظر طبيعى مولود خاك حاصلخيز لوئس قسمتهاى وسيعى از غرب و شمال غرب چين را مى‏پوشاند دانسته‏اند.همين خاك‏به تدريج راه و رسم و آداب خاصى كه حاكى از نحوى غلبه صبغه رمزى و معنوى براى‏كار بود باطن اين هنر و صنعت را به سوى امر قدسى كشاند.ظاهر به تناسب باطن از رسوم‏و آداب متعارف مى‏گذشت.استاد در اين طريق راز و رمز كار تصويرى را به اقتضاى‏روحيه و قابليت معنوى شاگرد به او مى‏آموخت تا مرحله‏اى كه به او اجازه مى‏داد خود به‏ابداع يافتها و عالم درون و باطنى خود بپردازد.هر مرحله از اين مراحل از رنگ سايى تاطلا كارى و آماده كردن قلم و كاغذ با نشانه و رمزى ترتب پيدا مى‏كرد.شاگرد در اينجاچون سالك بود و استاد چون مراد و قطب و پير او،و كار چون سير و سلوكى معنوى،و بسان مراحلى از رياضت كه به دنبالش سالك مراتب معنوى و منازل و مقامات روحانى‏عالم هنرى را طى مى‏كند.نور و رنگ نيز در حكم رمزى براى سير و سلوك به كار مى‏آمد،چنانكه صوفيه از آن براى بيان عوالم بهره گرفته‏اند.از نظرگاه شارح گلشن راز سياهى وتاريكى كه در مرتبه‏اى براى ارباب كشف شهود و در ديده بصيرت سالك ظاهر مى‏شود،همانا نور ذات مطلق است.بدين صورت كه از غايت نزديكى،تاريكى در چشم بصيرت‏سالك پيدا مى‏آيد،و در درون تاريكى،نور ذات كه مقتضى فناء است آب حيات بقاءبالله كه موجب حيات سرمدى است پنهان است.

هر كو نه بدين مقام جا كرد دعوى قلندرى خطا كرد اين فقر حقيقتى است الحق آنجاست‏سواد وجه مطلق شمشير فنا در اين نيام است آن نور سيه درين مقام است ⁽⁴⁾

نور سياه به گفته عين القضات در تمهيدات نور ابليس است كه از آن،زلف اين شاهدعبارت كرده‏اند و نسبت‏با نور الهى ظلمت‏خوانند و در مقايسه چون مهتاب است در برابرآفتاب ⁽⁵⁾ . نجم الدين كبرى‏«نور سياه يا ظلمت را از عالم قهر خداوندى و مظهر صفات‏جلال حق‏»مى داند چنانكه عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبى است.اولين مرتبه‏كه آفتاب جمال حق در حجاب عزت و جلال محجوب است،عبارت است از«هويت‏غيب‏».نور سياه در اين مرتبه ظاهر است كه سالك ديگر فانى مى‏شود و از شرح آن عاجزو قاصر است در برابر اين نور صفات جلال،نور صفات جمال است.نجم رازى‏در اين باره چنين مى‏گويد كه‏«چون نظر كنى هر كجا در دو عالم،نور و ظلمت است از پرتوانوار صفات لطف و قهر اوست...خلق السموات و الارض و جعل الظلمات و النور...

خواجه عليه السلام در استدعا«ارنا الاشياء كما هى‏»ظهور انوار صفات لطف و قهرمى‏طلبيد. زيرا كه هر چيز را كه در دو عالم وجودى است‏يا از پرتو انوار صفات لطف‏اوست‏يا از پرتو انوار صفات قهر او،و الا هيچ چيز را وجود حقيقى كه قايم به ذات خودبود نيست،و وجود حقيقى حضرت لا يزالى و لم يزلى راست،چنانكه فرمود:«هو الاول‏و الاخر و الظاهر و الباطن‏»

دل مغز حقيقت است،تن پوست‏ببين در كسوت روح صورت دوست‏ببين هر چيز كه آن نشان هستى دارد يا سايه نور اوست‏يا اوست‏ببين ⁽⁶⁾

نور سياه از نهايت قرب به حق براى آدمى ظاهر مى‏شود و اين حكايت از نهايت‏ظهور جمال حق مى‏كند كه سالك از شدت ظهور مى‏سوزد و از اين روست كه گفته‏اندجمال و جلال ظهور و بطون يكديگر و نور ذات مقتضى اختفاء اسماء و صفات الهى‏است.

چون مبصر با بصر نزديك گردد
بصر ز ادراك او تاريك گردد

مناسب اين مقام،شيخ محمد لاهيجى از مشاهدات قلبى و احوالات خود در باب‏رنگها چنين ذكر مى‏كند:«ديدم كه در عالم لطيف نورانى‏ام و كوه و صحرا تمام از الوان‏انوار است از سرخ و زرد و سفيد و كبود و اين فقير واله اين انوار،و از غايت ذوق وحضور شيدا و بيخودم.به يكبار ديدم كه همه عالم را نور سياه فرو گرفت و آسمان و زمين وهوا هرچه بود تمام همين نور سياه شد و اين فقير در آن نور سياه فانى مطلق و بى‏شعورشدم،بعد از آن به خود آمدم.»پس رنگ و نور سياه مظهر حالى از احوالات است كه درمرتبه مواجهه با جلال الهى دست مى‏دهد ⁽⁷⁾ .

كار هنرى،هنگامى كه به مثابه سير و سلوك معنوى تلقى مى‏شود،هر رنگى با تغييرحالات سالك همراست.هنرمند چنان خود را در كار غرق مى‏كند كه ديگر نمى‏توان ظاهر كار را بدون در نظر گرفتن باطن آن كه مواجيد اوست دريافت.از طرفى چون هررنگ و نورى مظهر عالمى تلقى گرديده،سالك خويش را در هر مرحله از كار در منزل ومقامى روحانى مى‏بيند و رابطه روحى با جهان غيبى پيدا مى‏كند.سالك در طى مراحل‏سلوك رنگها و پرده‏هاى رنگين را كه هر يك ظهور عالمى از عوالم است در صورت‏خيالى خويش مى‏بيند.

با تمام اين مراتب بايد بدين نكته توجه داشت كه از آنجا كه هنرمند با مواد سر و كاردارد و صورتهاى خيالى او نمى‏تواند از اين مواد و ابزارها رهايى يابد،هيچگاه نمى‏توان‏سير و سلوك نقاش را چون سير و سلوك عارف دانست.به تعبيرى مى‏توان پايه مادى واساس اينجهانى يا به تعبيرى صورت نازل عرفان را در كار هنرى-در آنجا كه كار هنرى‏به صور مختلف با مواد و محسوسات و به عبارتى كثرات ارتباط دارد،به ترتيب متنازل ازشعر تا صنايع مستظرفه-ديد و هنگامى كه هنرمند از صور مادى و جسمانى رهايى پيدامى‏كند،قدم به عرصه عرفان مى‏نهد،بدين معنى هنر جسم و تن عرفان و عرفان روح و جان‏هنر مى‏گردد.به عبارت اخرى از هنر خاص به هنر عام انتقال مى‏يابد.

تكرار نقوش در هنر عصر اسلامى

يكى از مميزات عالم اساطيرى شرق و عالم دينى مسيحى و اسلامى تكرار طرح ونقش و الحان در آثار هنرى آنها است.اين وضع در همه هنرهاى اساطيرى و دينى مشترك‏است.بنابر اين بايد بينش واحدى وجود داشته باشد تا همه هنرمندان با وجود گذرهزاران سال همواره يك نقش را با قدرى تغيير نا محسوس ابداع كنند.

اين بينش در نگاه هنرمندان اعصار گذشته نسبت‏به زمان و تاريخ و ماهيت اثر هنرى‏حضور پيدا مى‏كند،بدين معنى كه هنرمند از زمان،احساسى مكانيكى و تدريجى كه درافق مكان تكوين يابد و نابود شود،ندارد.بلكه زمان و مكان چون انسان واجد مراتبى‏است كه هر مرتبه دانى جلوه امر عالى است.انسان همواره نسبت‏به زمان و مكان احساس‏بستگى مى‏كند اما اين احساس امرى تاريخى است.گاه چنان تصورى از زمان و مكان دراو پيدا مى‏شود كه با زمان و مكان در دوره ديگر متفاوت است. به هر تقدير زمان و مكان در نگاه انسان مفهومى تاريخى دارد.چنانكه تاريخ نيز سيرمعنوى انسان در زمان و مكان و از آنجا در عوالم است.بدين معنى انسان همواره كون درزمان و مكان دارد و در هر دوره احساس او از عالم متفاوت مى‏شود.به همين جهت نيزپيشينيان سير تاريخ را ادوارى تلقى مى‏كردند.هندوان به چهار دوره تاريخى كريتا،تريتا،دواپارا و كالى كه هر دوره مميزات خاص خود را دارد قايل بودند.در دوره اول‏كه همان عصر طلايى يا كمال است،حقايق ودايى(كتاب مقدس)نيازى به تفسير و تعبيرنداشتند ⁽⁸⁾ .آدميان حقايق آنها را با مكاشفه درك مى‏كردند و ليكن بر اثر گردش دائمى‏چرخ گيتى و پيدايش ادوار بعدى كه هر يك در حكم سقوط و فقدان تدريجى معنويت‏بوده،علوم شهودى رو به فناء رفتند و آيينه دل غبار آلوده شد و پليديهاى گوناگون‏نفسانى،آدمى را از درك حقايقى كه نياكان دوران عصر طلايى بدان شاعر بودند،بازداشت ⁽⁹⁾ .

در اساطير يونان چنانكه‏«هسيود»طرح مى‏كند و در تفكر چينى و ايرانى و مصرى وبين النهرينى نيز از عصر طلايى و در مقابل آن از عصر آن سخن به ميان آمده است.دراين نظرگاه همانطورى كه عصر طلايى كاملترين ادوار است،كاملترين آثار فكرى،هنرى‏و تدابير سياسى و اعمال اخلاقى و حماسى نيز در اين دوره به وجود آمده است.پس براى‏هر كس هر نظر و عمل و ابداعى كه در اين عصر وقوع حاصل كرده،حقيقى‏ترين وبه عبارتى نزديكترين امور به (Archetype) اثر حقيقت است.هنرمند با تاسى به نمونه اصلى و نقش ونگارهاى عرشى هنرى كه در گذشته ابداع شده و«صورت نوعى ازلى‏»آثار هنرى محسوب مى‏شود،سعى به تقرب به اين نمونه دارد.پس او به گذشته طلايى كه‏هنرمند به حقيقت تقرب داشته نزديك مى‏شود و رو به سوى آن دارد و به اين جهت نقشى‏كه مى‏زند يا هر اثرى كه ابداع مى‏كند از نظرى تكرار محسوب مى‏شود،در حالى كه‏در واقع الهام جديدى در سعى هنرمند براى تقرب به حقيقت و صورت نوعى ازلى در كاراست كه هنرمند در دوره‏اى متاخر نسبت‏به آن دچار بعد و دورى است.او در اينجا سعى مى‏كند به مبدا نزديك شود و به معرفت نياكان عصر طلايى خويش و به بهشت گم شده وفراموش گشته تقرب جويد ⁽¹⁰⁾ .

در مقابل اين بينش و نگاه دينى و ميتولوژيك،هنرمند دوره جديد همه چيز را در افق‏پيشرفت و سير تكاملى مى‏بيند،مشكل هنرمندان جديد انحراف و دورى تدريجى ازمبدا حقايق الهى نيست.آنان عصر طلايى را در آينده مى‏جويند.به همين سبب نيز هر چه‏از عصر رنسانس دور مى‏شود تفاوت ميان سبكهاى جديد بسيار فزونى مى‏يابد.اگرمقايسه‏اى ميان مكتب هرات و تبريز يا مكاتب هندى و چينى در نقاشى و پيكرتراشى ومعمارى با تفاوت سبك كلاسيك و رومانتيك و كوبيسم داشته باشيم،آنگاه در مى‏يابيم‏كه چگونه هنرمندان دوره جديد همواره در حال گريز از گذشته و روى آوردن به سوى‏آينده‏اند.

صنايع مستظرفه

هنر مقدس همواره دو غايت‏بنيادى داشته است.اول زيبايى صورت عبادات ⁽¹¹⁾ و دوم‏نگهبانى و حفاظت از آن.دومين مميزه هنر مقدس بدان حقيقت رجوع مى‏كند كه اسلام‏صرف زيبايى را مطلوب تلقى نكرده،بلكه زيبايى را با كمال مورد تامل قرار مى‏دهد.

آنچه منشا نقوش پراكنده و مايه پراكندگى خاطر است در قلمرو هنر اسلامى نفى مى‏شود،از اينجا هرگونه آرايش زرين يا جامه‏هاى فاخر در عبادات طرد مى‏گردند.

به تعبير بوركهارت آداب دينى هنر الهى است از آنجا كه گونه‏اى جلوه‏گرى و سمبوليسم-در سطحى از شكلها و حالتهاى آدمى-براى جستجوى راهى به ماوراى همه مظاهر واعيان وجود است ⁽¹²⁾ .در مسيحيت اين آداب نيايشى است-مانند عشاى ربانى و آداب‏خاص مسيحى-متضمن هنر مقدس يعنى معمارى و شمايل نگارى مسيحى كه ازبرجسته‏ترين مظاهر هنر مسيحى هستند ⁽¹³⁾ .با توجه به معناى ذاتى عبادات اسلامى،و هنرى‏كه به زيبا كردن آن متوجه است،در عالم اسلامى به گونه‏اى ديگر فيضان و انعكاس هنرى‏آداب دينى را مى‏بينيم،يعنى جدا از مفهوم شمايل نگارى در عبادات مسيحى كه درضمن نوعى هنر تلقى مى‏شود.

مسجد نخستين جايى است كه اين فيضان خود را در آن منعكس مى‏سازد.از اين جمله‏است منبر كه در كنار محراب مساجد قرار دارد.منبر همان‏«كرسى‏»است و چونان اريكه‏انبياء و اولياء و وارثان آنان.اگر نخستين مركز فعاليت‏سياسى و فرهنگى در اسلام مسجداست،اثاث آن نيز بايد نخستين تجليات هنر اسلامى را داشته باشد.سنت منبر سازى ازعصر پيامبر باقى است كه از ستون حنانه در مسجد مدينه با سه پله براى موعظه و هدايت‏مؤمنان ساخته شد ⁽¹⁴⁾ .

منبر از ابتدا شكل بخصوصى پيدا كرد و همين شكل در تكامل بعديش كاملا تعيين كننده‏بود،دو جانب مثلثى با پله‏ها و بعدا نوعى سايبان هلالى شكل بر بالاى آن زده شد و درى‏در برابر پايين‏ترين پله تعبيه گرديد.قديمترين نوع منبر به روايتى در مسجد«سيدى عقبه‏»قرار دارد و با وجود آنكه در عصر عباسيان از بغداد به مسجد قيروان هديه گرديد ولى از كنده كاريهاى روى آن هنوز به خوبى مى‏توان تاثير دوره امويان را باز شناخت.طرحهايى‏از نباتات كه به وسيله پيچكهاى نباتى احاطه شده نشاندهنده طرحهايى هندسى است.

تعداد طرحهاى گره‏اى و نرده‏اى كه در اينجا به كار رفته به قدرى زياد است كه به آن حالتى‏حيرت‏آور مى‏دهد.حالت فوق منحصر به منابر عصر اموى نمى‏شود بلكه همه اشياء وظروف و جلد كتب از اين نقوش پر مى‏شود.صندوقهاى از جنس عاج با منت كاريها وكتيبه‏ها و كاشيها همه چنين حالتى دارند.سفالكارى و به كارگيرى ظروف شيشه‏اى كه دردوره عباسى رواج مى‏يابد از جهاتى مربوط به تحريم استفاده از ظروف طلا و نقره‏براى غذا و وضو است.در اين دوره ظروف با نقشهاى متعدد،زيبايى بسيارى پيداكرده‏اند ⁽¹⁵⁾ .

كاشيكارى با طرحهايى از نقوش حيوانات و انسان و بعضى از اشكال تزيينى ازديگر صنايع مستظرفه وابسته به معمارى اين عصر است.حكاكى و قلمزنى سطحى برروى بشقابها و سطلها و قنديلها و ماهى تابه‏ها با طرحهاى حيوانات،ساقى،شاهين،و سواران كه بعضا از طرحهايى با صور مقدسين دين مسيحى در تمدن اسلامى‏عصر فاطمى ساخته مى‏شد، برجسته‏ترين صنايع مستظرفه زمان به شمارمى‏آمده‏اند.ساختن تنگها و ديگر وسايل شيشه‏اى و صنايع نساجى نيز چنين اهميتى‏داشته‏اند.

نقوش برجسته محرابها همسان با ديگر نقوشى است كه در صنايع چوب و فلز و شيشه‏و چرم و پارچه و غيره به كار گرفته مى‏شود.از اين لحاظ مرزى ميان هنر دينى(شايد بتوان‏شعر، معمارى مساجد،خوشنويسى و تذهيب قرآن را به اين نام تعبير كرد)و غير دينى‏وجود ندارد نقشها و صور تزيينى در همه بناها و اشياء مشابه است و هيچكدام در مرتبه‏دينى و تقديس نيستند(ضمن اينكه مرتبه‏اى روحانى دارند)و همان طورى كه گفتيم اسلام‏چون مسيحيت و ديگر اديان و اساطير،هنر را رسما در مرتبه دين و به عنوان شارح‏مستقيم و بيواسطه اعتقادات دينى قرار نداد ⁽¹⁶⁾ ،تا آنجا كه آثار هنرى به تدريج مورد پرستش قرار گيرد،اما اين به معنى فقدان روحانيت در هنرهاى اسلامى نيست.

از همين روحانيت هنر در اسلام است كه بسيارى از هنرمندان(على الخصوص درصنايع)اهل سير و سلوك بوده و آدابى معنوى را در صنايع اسلامى ايجاد كردند وبه همين جهت صوفيه براى آنان آدابى معنوى پرداختند كه از معمارى گرفته تا چيت‏سازى‏را در بر مى‏گرفت و به اين فنون روحانيتى عميق مى‏بخشيد.علاوه بر اين،اوضاع خاص‏حاكم بر هنرهاى مستظرفه خود بر اين حالت مى‏افزود و آن عبارت از ريزه كاريهاى‏مندرج در كار صنايع بود.

در جامعه اسلامى صنايع پارچه و از اينجا جامه و لباس متناسب با روح اسلام تكوين‏يافته است.پيامبر اكرم(ص)ابتدا عناصر از تن پوشهاى گذشته را انتخاب و در آنهااصلاحاتى كردند و آنها را در نظام معنوى اسلام درآورند از اين پس هر جامه‏اى صبغه‏روحانيت و آداب اسلامى گرفته و در جهت تسهيل آن به كار مى‏آيد.

فرش و زير اندازها ريشه در هنر بدويان دارد.فرش به همراه منقوش كردن چرمها ازاين قلمرو به مناطق ديگر نفود كرده است.در حالى كه نقشهاى فرش در عصر بسط نقاشى‏و موزائيك تنوع پيدا مى‏كند،اما نقشهاى اصيل فرشبافى دشت نشينان فضاى پهناورجهان را تا حد امكان پيش چشم داريم كه نهايتا به نمايش بهشت قرآنى با باغها و جويبارهامى‏گرايد.از اينجا فرش چونان هر صنعت دينى روح متعالى خود را به نمايش مى‏گذارد.

فرش تصويرى است از وضع زندگى كه در آن همه چيز باهم بافته و در آميخته است، مانندوجودى يكتا و تداوم يك هستى كلى.

از نظر پوپ هنر شناس معاصر در قاليهاى اردبيل است كه نقشها اهميت پيدا مى‏كند.دراين قاليها سطوح روى هم انباشته مى‏شوند و تضادها و شگفتيهايى پديد مى‏آورند ومرتبه‏هاى مختلف يك طرح متنوع را ايجاد مى‏كنند.در اين سطوح چندگانه،هر سطحى‏بر حسب نظمى دقيق،انتظام و ترتيب اسليمى،موضع برگها و نقشهاى گلها را تعيين‏مى‏كند.اين امر به كمك تركيب نظامهاى متعدد اسليمى كه هر يك عملكرد و حركت وثقل مخصوص خويش را دارند و در نتيجه مجموعه‏شان طبق يك هماهنگى پيشين،بايكديگر همنوايى مى‏كنند،انجام مى‏شود.سطوح اول،ثانى و ثالث‏بى‏آنكه همديگر راخنثى كنند درهم مى‏پيچند،اما در عين حال فضايى در عمق پديد مى‏آورند كه از خورشيد مركزى قالى تشعشع مى‏يابد.اين فضا روشنگر تنوع همان باغى است كه مانند واحه‏اى‏افسونگر،دور از گزند زمان،و مثالى ازلى از بارورى و فراوانى است كه همواره ايده‏آل‏ايرانيان بوده است.اينجا هم عنصر بهره‏مندى را باز مى‏يابيم:نظامهاى اسليمى،اعمال‏ادراك،تحليل و ذكاء ما را تكرار مى‏كند و ما را به دنبال استحاله‏هاى هر چه ژرفتربه طرف شگفتيهاى مرموز و نهانى هدايت مى‏كند كه معناى نهايى آن در آخرين نظر،مركز وجود ماست.در تذهيبها،گچ‏بريها،و معمارى و كاشيكارى،هر تصويرى، نشان ازبهشت مثال روح دارد ⁽¹⁷⁾ .ضمنا آنچه فرش را پيوند و يگانگى مى‏دهد همانا پود است كه درحواشى ظاهر مى‏شود.از نظرگاه سمبوليسم هنر دينى تارهاى پود مانند«اسماء و صفات‏خدا»است كه زير بناى همه هستى است.اگر آن را از فرش بكشيم سراسر مى‏پاشد.

با كمى تعمق روشن مى‏گردد كه هنرمندى كه همه نيروهاى باطنى خود را براى‏به وجود آوردن آثارى كه ابعاد آن از چند سانتيمتر فراتر نمى‏رود گرد مى‏آورد و همه‏پريشانيهاى خاطر را به هنگام طرح دقيق و رنگ آميزى و قلمزنى و اتصال ظريف چوب وفلز و ايجاد خطوط و نقوش بر روى فلزات و شيشه و پارچه و چوب،از ياد مى‏برد وجمعيت‏خاطر را جايگزين آنها مى‏سازد،در آن حال،آمادگى براى الهامات و پذيرش‏صور خيالى ابداعى،پيدا مى‏كند.استادانى كه با قلم‏گيرى ظريف سر و كار دارند مجبورندنفس را در سينه حبس نمايند و مرتبا لحظاتى چند به اين حالت كار كنند ⁽¹⁸⁾ .

معلوم است كه‏در آثار اين گونه هنرمندان چه اندازه رنج و درد و زحمت وجود داشته كه طبيعتا در نفوس‏آنان اثرى تهذيبى و پالايشى دارد،و خود يك نحوه رياضت روحانى است كه درمراحل بعد با آدمى همراه مى‏شود كه سير و سلوك هنرمند را هنگام كار بيان مى‏كند.

در كتاب حكمت معنوى و ساحت هنر نوشتيم كه صنعتگر در اعصار گذشته على الخصوص عصر دين و اساطير صنعت را جلوه‏اى از صنع الهى مى‏دانسته و اسم‏«صنعت‏»را به اسم و صنعت صانع و صنع رجوع مى‏داده و در حقيقت‏خود را سالك وسائر در صنعت و اسم‏«صانع و صنيع‏»و مظهر آن مى‏دانسته است ⁽¹⁹⁾ .چنين تلقيى ازاسماء الله و سير و سفرهاى چهارگانه معنوى نسبت‏به اين اسماء قدسى،قول به ظاهر وباطن و مراتب را نيز مطرح مى‏ساخته و درجات معنوى را جلوه‏گر مى‏كرده است.

اين چنين مبانى اعتقاديى صنعتگران از جمله چيت‏سازان مسلمان در تمدن اسلامى-همچنانكه هر حرفه و صنعتى با تفكر معنوى پيوند مى‏خورد-اصل خود را به‏على بن ابيطالب و ائمه مى‏رساند،چيت‏سازان نيز،استاد اول اين حرفه را،امام على و امام‏جعفر صادق سلام الله عليهما دانسته‏اند.از نظر آنان چهار پير معرفت‏شيخ عطار،شمس‏تبريزى،مولانا و حافظ شيرازى هستند و استادان معنويشان،چهار پيامبر،چهار فرشته وچهار شاعرند كه به صنعتگران مدد مى‏رسانند و به اين ترتيب سلسله مراتب ملكوتى باسلسله مراتب صنفى پيوند مى‏خورد.جبرئيل در اين بين اثر اصلى يعنى مقام الهام به‏هنرمند را در فن چيت‏سازى يا هنر طراحى روى پارچه دارد.جبرئيل استاد تهيه رنگ نيزتلقى مى‏شود.

همه اعمال و تمام ابزارهايى كه به كار مى‏رود داراى همين نوع معانى مجازى و حقيقى‏است. در اينجا هر عمل و ابزارى در آن واحد معانى مادى و ملكوتى دارد.هر عملى كه‏براى هر يك از مراحل كار انجام مى‏گيرد با نقل يكى از آيه‏هاى قرآن همراه است.دررنگرزى حيث هر رنگى تمثيلى از مرتبه و اسمى است.فى المثل رنگ سياه را رنگ قديم‏و عين ذات حق گرفته‏اند ⁽²⁰⁾ .

سياهى گر بدانى عين ذات است
كه تاريكى در او آب حيات است

با اين اجمال در باب صنعتگران و ملاحظه آداب رمزى صنعتگرى در تمدن اسلامى‏مى‏توان اندكى از روحانيت هنر را به وضوح مشاهده كرد.

پى‏نوشتها:

1)در اديان طبيعى نخستين عصر اساطير الاولين معانى بسيار به صورت طبيعت‏براى انسان تجلى كرده‏بود.خدايانى از قبيل آدونيس يونانيان و اتيس روميان و تموز بابليان همگى خدايان گياهان به معناى‏وسيع كلمه بوده‏اند.او زيريس مصر باستان نيز در اصل خداى كشاورزى بوده است.ضمنا علائم وآثار تعبيرات و مراسم كهن به صورتى نو مجددا دركار آمده است.مثلا رويانيدن سبزه‏هايى كه‏ايرانيان براى عيد نوروز تهيه مى‏كنند در يونان باستان نيز معمول بوده و يونانيان نيز مانند ما بعد ازچندى آن سبزه‏ها را به آب مى‏انداخته‏اند.در يونان باستان سبزيهاى مزبور را باغچه‏هاى آدونيس‏مى‏ناميده‏اند.

2)بر خلاف هنر مسيحى كه مسيح و قديسين و انبياء نمونه‏هاى اصلى مضامين محسوب مى‏شدند،دراسلام تصوير چهره انبياء و اولياء على الخصوص حضرت نبى(ص)و ائمه معصومين(ع)تحريم شده بود كه آثار آن را در عدم تشخيص چهره آنان مى‏توان ملاحظه كرد.

3)در گورستانهاى قديم،در قبرهايى جنازه‏هايى يافت‏شده كه آنها را با گل اخرى كه رنگ قرمز داردپوشانده‏اند.و اين ظاهرا حاكى از نوعى ديد جهت تسهيل تجديد حيات مردگان در جهان ديگر بوده‏است.

4)شرح گلشن راز،ص 95-96.

5)تمهيدات،ص‏119.

6)مرصاد العباد،ص‏309 و683.

7)رنگ سياه در عرف عام با تيرگى و پريشانى روزگار و فلاكت و بدبختى قرين است.اما حضور آن‏در آداب و رسوم مختلف حكايت از معنى دوگانه آن مى‏كند.لباس برخى روحانيان مسلمان ومسيحى و لباس تيره كاهنان بابلى كه قبايى به شكل ماهى سياه بود از معناى مثبت آن حكايت مى‏كند.

در محافل اشرافى قديم رنگ سياه رنگ رسمى لباسها بوده است.خلعت‏سياه از اين زمره است.

انبوهى از درختان و كوهها در ادبيات كهن با تعبير سياه بيان شده‏اند،همچنان جمع كثير كه به‏«سواداعظم‏»تعبير شده.پوشش سياه در عزا و عروسى و علمهاى سياه صرفا به معنى مرگ نيست،بلكه‏به معنى تجديد حيات دنيوى و اخروى و مظهر انقلاب روحى انسانهاست كه در حال‏«محو»حاصل‏مى‏شود.روى سياه حاجى فيروز نيز نشانه و نمودار تجديد حيات بيعت‏بوده است.سياه پوشى دربرخى اقوام معنايى قريب به معتقدات اسلامى درباره سبز پوشى خضر دارد.چنانكه در متن اشاره‏رفت در ادبيات و عرفان اسلامى رنگ سياه نشانه تعالى است.چنانكه آب حيات در ظلمات‏به دست مى‏آيد و مقام شب قدر نشانه تعالى شب از روز است.شب هنگام خلوت است و روز هنگام‏جلوت.

8)اين شرح شبيه به رواياتى است كه در باب درك حقيقت قرآن چون نوشيدن آب براى آدميان‏پس از ظهور حضرت مهدى(عج)آمده است.

9)اديان و مكتبهاى فلسفى هند،داريوش شايگان،تهران،امير كبير،1356،ص 40 و 41.

10)فكرى كه به طور ضمنى در اين اعتقاد وجود دارد،اين است كه فقط نخستين ظهور هر چيز،معنى دار و معتبر است،نه تجليات پياپى آن،و آن نخستين ظهور در عالم غيب رخ داده است،چنانكه در بيان نظرى موسيقى مشاهده كرديم.اين نوع تلقى را در فرهنگهاى شفاهى Kimberley نقاشيهاى روى تخته شبه اساطيرى‏كنونى نيز مى‏توان يافت.فى المثل در سنگها،كه مى‏گويند به دست‏نياكان اساطيرى نقش شده‏اند،مجددا،به نيت دوباره به كار انداختن قدرت خلاق آنها،درست‏به‏همانگونه كه اين قدرت نخستين بار در زمانهاى اساطيرى،يعنى در آغاز جهان،پديدار گشته بود،ترسيم مى‏شوند.براى تفصيل مطلب رجوع شود به چشم‏اندازهاى اسطوره ميرچا الياده،ترجمه‏جلال ستارى،توس،1362،ص 51.

11)سفارشات پيامبر براى قرائت قرآن با لحنى خوش و آهنگين و موزون كه به نظم موسيقايى مى‏رسدو نيز كلام قرآنى در دعوت بنى آدم به آراستگى و پاكى ظاهر و باطن اساس توجه به اين مرتبه‏است.

12)از نظرگاه عرفانى مجموعه حركات آدمى در نماز بيانگر ساحت وجودى انسان است.آدمى درنماز چونان روحى است كه به فراسوى جهان طبيعى مى‏رود و باطن خود را در افق وجود مى‏گشايدو سر انجام تسليم اراده الهى مى‏گردد و به سوى سر چشمه و مبدا هستى رهسپار مى‏شود.

13)هنر اسلامى،ص 95.

14)بوركهارت منبر را مظهر نردبان جهان كه از مراحل دنيوى و روحانى مى‏گذرد و به روح مطلق وپاك مى‏رسد مى‏داند.بالاترين پله منبر با اورنگ سايبان دار يادآور تختى است در مسيحيت و آيين‏بودا و آن جايگاه كلام خدا يا به عبارت ديگر حضورغير مرئى پيامبر الوهيت است.اين امر بى‏ترديدبيانگر خصوصيت‏سمبوليسم جهانى است نه امرى وارداتى.هنر اسلامى، ص 104.

15)به بيان‏«كارل دورى‏»چون دين اسلام به كار بردن فلزات و سنگهاى قيمتى را براى زينت آلات‏تحريم نمود لذا استعمال ننمودن طلا،نقره و جواهر،بسيارى از صنعتگران را تحت فشار قرار داد وبراى نجات از اين تنگنا براى ساختن صور زيباى هنرى از برنز و فلزات نيمه قيمتى استفاده كردند واين صنعت را به كمال رساندند.هنر اسلامى،كارل.جى.دورى،ترجمه رضا نصيرى،تهران،يساولى‏و فرهنگسرا،1363،ص‏46.

16)شكى نيست كه اسلام نيز مانند شريعت موسى(ع)صنعت و صنعتگرى را از اصول و عناصر حيات‏دينى نشمرده و به آن توجهى اثباتى و ايجادى نكرده است.پس هنر عصر اسلامى هيچگاه مقام بيان‏رسمى عقايد دينى نبوده و مانند ديانت مسيحى و بودايى و مانوى از نقاشى استفاده نكرده است.

با تمام اين اوصاف هنر اين عصر روح عالم اسلامى را در خود متجلى ساخته است.

17)ماده نقوش بهشتى احتمالا از نقشهاى فرشى كه دربارگاه شاهان ساسانى وجود اشت‏بهره گرفته‏است.اين فرش تصويرى از بهشت زمينى را نمايش مى‏داد.

18)نقاشى ايرانى از كهن‏ترين روزگار تا دوران صفويان،ص‏73.ريزه كارى به جهت دقت و تمركزحواس و مقدمات كار نقاشى از جمله رنگ سايى و طلا كوبى و مهره كارى كاغذ و غيره كه همه با رنج‏و سختى همراه است،به نحوى تدريجا به تزكيه نفس و خلوص باطن مى‏انجامد و به وجود هنرمندتعالى مى‏بخشد.

19)مرصاد العباد من المبدا الى المعاد،ص 531-532 و683 و شرح گلشن راز،ص 95-97.

20)رك به:آئين جوانمردى،هانرى كربن،ترجمه احسان نراقى،«رساله چيت‏سازان‏»،ص 80-94.