معمارى

در نگاهى به معمارى و هنر اسلامى دو وجهه نظر معنوى و صورى ⁽¹⁾ درآراءمستشرقينى چون‏«بوركهارت‏»و«كربن‏»از يكسو و«آرنولد»و«گدار»از سوى ديگرظهورى كامل دارد. بوركهارت و كربن و اتينگهاوسن چنان به هنر اسلامى نگريسته‏اند كه‏حتى در خانه ساده كعبه جهانى از رمز و راز ديده‏اند ⁽²⁾ ،در حالى كه نگاه پوزيتويستى گدارو آرنولد و كونل به معمارى و نقاشى چنان است كه گويى اسلام در آغاز چون فكر وانديشه مردم باديه نشين، برهوتى بى‏فكر و هنر بيش نبوده است ⁽³⁾ .هر چند ميان اين دوانديشه جدايى و شقاقى بنيادى وجود دارد،اما گهگاه به هم نزديك مى‏شوند.گدار كسانى‏را كه هنر معمارى اسلامى را اغلب از طريق مطالعه در عناصر مختلف ايرانى،بيزانسى و غيره مورد مطالعه قرار مى‏دهند مورد انتقاد قرار مى‏دهند.به عقيده او هنر قبل از هر چيزانعكاس روح هنرمند و جلوه نمايان قدرتهايى است كه آن را رهبرى مى‏كنند،و تكنيك‏معمارى هم مانند تكلم جز وسيله ابراز و آلتى در خدمت‏«روح‏»نيست.عامل اصلى درمعمارى هم بيش از هر چيز وجود معمار است و اصل مهم در هنر معمارى يك قوم،روح‏اجتماعى آن قوم است.به نظر گدار معمارى يونان نه يك طريقه ساختمان بلكه عصاره‏نمايان روح موزون پسند قوم يونانى است.معمارى رومى از ريشه گرفته تا شاخ و برگش‏مظهر صفات نظم و قدرت و اوتيليتاريسم(مذهب سودانگارى) آنان است كه از مميزات‏روح رومى برشمرده مى‏شود.معمارى بيزانسى پرتوى از آميزش روح آسيايى و يونانى‏بيزانس است،چنانكه كليساهاى بزرگ غرب عظمت روح و پرستش آنان را مى‏نمايد.

على رغم اين نظر،او مجددا از نظرگاه معنوى و روحانى درباره هنر اسلامى دور مى‏شود.

گدار معتقد است كه روح اسلام در آغاز عقيم بود و جز اصول اخلاقى چيزى همراه‏نداشت.از اين نظر نمى‏توانست‏با ايجاد الهامى يك هنر جديد را ابداع كند.از اين لحاظگدار،اسلام را براى ابداع هنرى به مراتب ضعيفتر از مسيحيت محسوب مى‏دارد ⁽⁴⁾ .

به همين جهت نيز او معمارى اسلامى را مبدع نمى‏داند.به اين معنى كه به زعم او اغلب آنچه‏در اسلام ابداع شد بسيار بد و نا موزون بود،چون نه شكل تازه‏اى در ساختمان ابداع (Pantheon) ساختمانى را تكميل (Partenon) و پانتئون نمودو نه يك روش پارتنون كرد.ازاين نقطه نظر هيچيك از ساختمانهاى اسلامى قابل مقايسه با«پانتئون (Amiens) نيستند.مساجد هم رويهمرفته جنبه اقتباسى دارند. رم‏»يا«كليساى‏آمين‏»

در مقابل اين نظر،بوركهارت در شرح پيدايى معمارى اسلامى از جمله در اشاره به‏قبة الصخره(گنبد سنگ بزرگ)در بيت المقدس-كه شرحش خواهد آمد-معتقد است‏نخستين فضايى كه توانست كمال گنبد مركزى معمارى رومى و بيزانسى را ظاهر گرداند،تنها اقليمى اسلامى بود.در اين اقليم خلوص عرفان افلاطونى خويش را نمودار مى‏كند ⁽⁵⁾ .

اين خلوص در توحيد و يگانگى خداى متعال و ازلى و ابدى ظهور مى‏نمايد ⁽⁶⁾ .به نظر او نقطه اشتراك هنر بيزانسى و هنر آغازين اسلامى در همين عناصر افلاطونى هنر بيزانس‏است،همچنين ساحت‏حكمت اشراقى هنر بيزانس كه در اسلام نيز منعكس است مى‏تواندعنصر وحدت بخش اين دو باشد.

در اينجا مى‏توان اين نظر گدار را پذيرفت كه اسلام ابتدا بيشتر سفارش دهنده بود ومعماران زرتشتى ايران و مسيحى بيزانس سفارشات هنرى حكمرانان و ثروتمندان‏مسلمان را طراحى و اجراء مى‏كردند،اما به تدريج‏به اقتضاى مواجيد و احوالات و نگرش‏دينى خود كه از وحى و تعليم قرآنى پيامبر و ائمه نشات مى‏گرفت در عناصر ناسازگار وبيگانه با ذوق و تفكر دينى اسلام تغيير دادند و آن را به روح خود نزديكتر ساختند،تاآنكه به تدريج‏بينش دينى ناشى از علم و بصيرت روحانى كه با ابتداى به آيه شريفه قرآنى‏«كل من عليها فان‏»جهان ماده و دنيا را سر به سر خيالى و فانى تلقى مى‏كرد،دلبستگى به‏دوام ابنيه و عمارات را بى‏وجه يافتند.بنابر اين نمى‏توان در مطالعه هنر اسلامى به صرف‏آنچه مسلمانان از عالم شرك يونانى-مسيحى و ايرانى-زرتشتى اقتباس كردند به تئورى‏و تبيين مبانى معمارى اسلامى پرداخت،بلكه بايد مبادى هنر مقدس اسلامى را مولودالهامى درونى دانست كه از عالم قدس اسلامى پرتو گرفته و در تمام تجليات فكرى و هنرى آشكار گرديد.

همين مبانى و مبادى روحانى است كه موجب گرديده است هنر اسلامى على رغم‏كثرت مواد و اقوام و اقليمها بيش از هنر ديگر ملل يگانگى پيدا كند.بوركهارت تنها هنربودايى را در اين مورد قابل قياس با هنر اسلامى مى‏داند.با اين تفاوت كه عامل‏وحدت بخش در هنر بودايى مضامين هنرى است،از جمله‏«شمايل بودا»در حالات‏تكوين و تمكين روح و تفكر يا تعليم و«گل نيلوفر»آبى همچون تصويرى از روح كه دربرابر پرتو ازلى مى‏شكفد و«ماندالا»(در سانسكريت‏به مفهوم دايره است و در آيين بودا،افلاك را به مفهومى دينى با دواير جلوه‏گر مى‏ساختند)كه همچون مظهر هماهنگى افلاك‏نمودار مى‏شود.اما در هنر اسلامى صور و الحان از حواس ظاهر دور مى‏شوند و حتى‏ظاهرا بر پايه تعليمات دينى تكوين نمى‏يابند،با اين وجود روح دينى خود را كاملا بروزمى‏دهند.و على رغم فقدان مضمون و موضوع مقدس، مقدسند.در حقيقت وحدت هنراسلامى به وحدت الهام و فيضان و جوشش روح و سنت اسلامى بر مى‏گردد. ارنست كونل هنر شناس مشهور آلمانى در باب معمارى اسلام در آغاز، چنين‏مى‏گويد:پيغمبر(ص)و جانشينان اوليه او كه از هر گونه تجمل بيهوده صرفنظر مى‏كردندبه هيچ وجه نخواستند از قدرت روز افزون سياسى و مذهبى خويش جهت ايجاد كاخهاى‏عظيم و عبادتگاههايى مجلل استفاده نمايند.ولى در سال 661 ميلادى تغييرى اساسى‏به وجود آمد و خلافت از مدينه به دمشق منتقل گرديد.در اينجا در پايتخت قديمى‏سوريه،به زودى ايجاد عبادتگاههايى براى مذهب فاتح آغاز مى‏شود كه از نظر تجمل، در مقايسه با معابد كفار و كليساهاى مسيحيت،چيزى كسر ندارد.

عبارات فوق آيا به معنى سير به سوى كمال است؟

قدر مسلم اين است كه نپرداختن پيامبر و خلفاى راشدين به بناهاى عظيم در حقيقت‏رجوع به عدم توجه انبياء و اولياء به دنيا دارد،از اينجا هر چه تاريخ دين از صدر خويش‏دور مى‏شود،از عمق و باطن و سادگى آن كاسته بر سطحيت و ظاهر پرستى و تشريفات‏آن افزوده مى‏شود.به اين معنى،مؤمنين به جاى رفتن به اصل و باطن به ظاهر دين‏مى‏پردازند،مساجد و معابد و كليساى ساده اوليه به تدريج‏سادگى خويش را از دست‏مى‏دهند و تجمل و عظمت ظاهر بر آنها غلبه پيدا مى‏كند. در تمدن اسلامى نيز چون هر تمدن دينى،چنين سيرى تكوينى در معمارى دينى وسنتى جامعه صورت گرفته است،على الخصوص عدم حضور محك و معمارى كه‏همه چيز به آن عرضه و حق و باطل آن تعيين شود اين حالت را تشديد كرد،اما به تدريج‏عالم اسلامى در معمارى نيز اقامه گرديد و از برخى جهات مهمترين هنر دين اسلام‏به شمار آمد.

به هر تقدير معماريى در تمدن اسلامى شكل گرفت كه در آن معمارى يونانى،سريانى،ايرانى، هندى و مصرى شركت داشتند و اعتقادات اسلامى اساس تاليف اين‏معماريهاى متفاوت بود. ساختمان ساده مسجد مدينه از اولين صور مساجد اسلامى‏است،اما اين ساختمان چيزى نبود جز مقدارى سنگ‏چين كه قسمتى از سقف آن را باليفهاى خرما پوشانده به صورت سايه‏بان در آورده بودند.ابتدا جهت قبله به سوى‏بيت المقدس بود و سپس به سوى كعبه تغيير كرد.صورت و معناى اين ساختمان مبناى همه‏مساجد اوليه اسلام قرار گرفت.در اين ساختمان هيچ اثر بيگانه يونانى-رومى يا ايرانى‏وجود نداشت و كاملا مستقل بود.وجود امام و ماموم و جهت قبله و محل وضو و ورودصورتى خاص به مسجد اوليه مى‏داد ⁽⁷⁾ .اما از آنجا كه در دوره امويه اولين مساجد بابهره‏گيرى از هنر ملل و نحل مغلوب اسلام ساخته شدند،اين اصول را مى‏بايستى باروايت پيامبر در باب عرش الهى و نيز ساختمان مكعب شكل كعبه بر ماده بناهاى‏ساخته شده تحميل مى‏كردند تا صورت اسلامى پيدا كند.

عناصر اولين مساجد و اماكن مقدس اسلامى اغلب كليساهاى مسيحى بيزانسى واراند،قبة الصخره،مسجد الاقصى و مسجد جامع دمشق اموى چنين‏اند.در واقع تعداد زيادى ازكليساها را در شام(سوريه،لبنان،فلسطين و اردن)به مسجد مبدل كرده بودند.اين امريعنى تبديل كليسا به مسجد با تغيير دادن جهت آن در نواحى شمال مكه از شرق به طرف‏جنوب صورت گرفت ⁽⁸⁾ ،به طورى كه ايوان طويل ستوندار آن به حرم عريضى مبدل گشت.

براى ساختن محراب در جهت ديوار رو به مكه،طرح كليسا به عنوان سر مشق قرار گرفت‏و براى ايجاد مناره از برجهاى قديمى آژير استفاده شد رواق مسجد كه در جهت محراب‏قرار گرفته بود تعريض شد و به تدريج مناره به مركز ديوار بنا تغيير مكان يافت.

سبك فوق،سبك اغلب مساجدى است كه به دست امويان در شرق و غرب ساخته‏شد و پس از احياى معمارى ايرانى در شرق،در غرب استمرار يافت مسجد اموى دمشق‏به عنوان نمونه مساجد ستوندار نمونه خوبى براى مساجد غرب عالم اسلامى گرديد.

براى ساختن‏«مسجد اقصى‏»در محوطه حرم شريف بيت المقدس نيز از بعضى ازقسمتهاى كليساى يوستينيانوس استفاده و«مسجد قرطبه‏»بدون عدول از سبك و طرح‏سورى ساخته شد.شكل مسجد نيز بنابر مناطق مختلف متفاوت شد.در مصر به صورت‏مربع،در سوريه به شكل مستطيل افقى و در مراكش به صورت يك مستطيل عمودى ظاهرگرديد.تنها«مسجد عمر»در بيت المقدس كه در حقيقت مسجد نيست از اين قاعده عدول‏كرده و به صورت يك هشت ضلعى ستاره‏وار ساخته شد.اين مسجد بر گرد سنگى بر آمده از زمين بنا شده است ⁽⁹⁾ . بنابر روايات تورات اين سنگ محل ذبح اسحاق و بنابربرخى روايات اسلامى محل فرود اسراى حضرت نبى(ص)در سرزمين پيامبران است.

طاقهاى(رواق به عربى)نعل اسبى از مميزات معمارى اكثر مساجد عصر اموى است،كه‏در اينجا به كار گرفته شده است قبة الصخره بخش ميانى مسجد چونان سمبولى از مركزجهان(ناف عالم)با عناصر سبموليك ديگر از جمله عدد چهل كه شعار اولياء الهى است‏و در روايت‏حضرت نبى ستونهاى جهان در همه اعصارند بنا گرديده و با موزائيكهاى‏بيزانسى‏وار و بعد عثمانى تزيين شده است.

مساجد عصر اموى اولين تجربه‏هاى بزرگ معمارى اسلامى بود.اين معمارى باگزينش عناصر مطلوب و ابداع طاقها و جزرها و محراب طرحى مناسب و فضايى در خوربراى عبادات تجمعات اسلامى ابداع كرد.با كوچكترين تغيير در معمارى شرك يامسيحى در اين تجربه‏ها،عالمى نو طرح افكنده مى‏شد-از جمله تغيير قبله و توجه ازطول به عرض ساختمانهاى با سيليكايى بيزانسى.مسجد جامع اموى در دمشق از نقشه مسجد مدينه با ابعادى بزرگ تقليد شده بود.گر چه وليد بن عبد الملك با ويرانى خانه‏پيامبر و مسجد قديم در مقام رقابت نفسانى با كليساهاى بيزانس و تبعيت از نيازهاى عصربود كه شكوه و جلال كفر آميزى آن را احاطه كرده بود،اما روح اسلامى مساجد يعنى‏تذكر به فقر ذاتى را نتوانست از اين مساجد بزدايد.از اينجا در مساجد اموى،فضايى‏متناسب با اسلام ابداعى آغازين يافت. چنانكه قبلا در سير تحول نقاشى بدان پرداختيم وسير روحانى شدن آن را متذكر شديم در اينجا نيز اين سير به نحوى ديگر تحقق يافت.

معمار بيش از نقاش كه هنرش فرع بر هنرهاى دينى عصر اسلامى است از فضاى متدانى به‏ساحتى متعالى و فضايى ملكوتى روى آورد.فضاى او نيز فضايى ما فوق طبيعى در مقابل‏فضاى طبيعى نيست.چنانكه در كليساهاى مسيحى و معابد هندو ديده مى‏شود، بلكه‏مقصود معمار در ساختمان مسجد ايجاد فضايى است كه صلح و آرامش و هماهنگى‏طبيعت‏بكر و دست نخورده را از طريق انحلال و از بين بردن كشش و عدم تعادل فضاى‏عادى دوباره به وجود آورد.لكن همين امر موجب ايجاد فضايى مى‏شود فوق فضاى‏حيات عادى بشرى و دنيوى و به همين جهت‏با دخول در اين فضا انسان خود را در مقابل‏ابديتى احساس مى‏كند،ما فوق زمان و صيرورت و كشمكشهاى حيات دنيوى،در فضايى‏كه روح در آن باردگر آرامش فطرى خود را باز مى‏يابد.

عناصر معمارى بيزانسى و رومى در مسجد جامع كاملا خود را نمايان مى‏سازد،چنانكه هنگام بنا،مؤمنين خليفه را متهم به تقليد از كليسا مى‏كردند.گنبد عقاب از مظاهرامپراتورى روم است.كه دو بازوى صليب مانند زيرين گنبد نيز با معمارى مسيحى بيزانس‏پيوند مى‏خورد.منبر به شكل اورنگ پله‏دار تقليدى است از كرسى كه پيامبر اكرم درمسجد مدينه بر آن براى مؤمنان وعظ مى‏فرمودند و مناره كه براى خواندن مؤمنان به نمازبود.در آغاز اسلام،مؤذن از بام يا از فراز تخته سنگى بانگ اذان بر مى‏داشت.مسجدجامع دمشق سه مناره داشت،دوتاى آنها برجهاى گوشه‏اى محوطه پرستشگاه كهن يونانى-رومى بودند و سومى را وليد بن عبد الملك در جانب محور محراب بر پا داشت.

ديوارهاى مسجد با موزائيك تزيين شده با نقوش شهرها و كاخهاى احاطه شده در ميان‏گلها ورودها كه نمايش هنر بيزانسى است.صورت نوعى معمارى اسلامى نيز از طريق‏فضاى وسيع شبستان و نور افشانى از ميان طاقها و از ميان رفتن معمارى پرستون يونانى و رومى ظاهر است.بدينسان همان ايده‏آل مساجد اسلامى كه قبلا اشاره شد يعنى‏از ميان رفتن كانونى مقدس در درون چونان كليسا ⁽¹⁰⁾ ،فضاى مساجد را باز نمود و مؤمن‏مى‏توانست در درون آن به تامل و تفكر و عبادت بپردازد،بى‏آنكه گرفتار سلسله مراتب‏شبه كاستى مسيحى‏وار در عبادت باشد.

مساجد به جهت ماهيت دينى‏شان كمتر مى‏توانستند تمايلات آشكار كافرانه و دنيوى‏حكومت امويان را در قلمرو هنر بنمايند.جز اجزاى ساختمانى از گنبد و محراب و مناره‏و امثال آن،آنچه كه در اين دوره مى‏توانست چنين تمايلاتى را ظاهر سازد نوع تزيينات‏بناها بود.از اينجا آثار هنرى زينت‏بخش كوشكهاى شكارى يا كاخهاى زمستانى اميران‏اموى نه تنها التقاطى بوده و از الگوهاى نقاشى هلنيستى و پيكر تراشى ساسانى يا قبطى وموزائيك رومى تقليد شده‏اند،بلكه سر مشقى هستند از شرك.بدينسان در كنار مساجدى‏كه توسط خلفاى اموى نظير وليد و غالبا براى رقابت‏با كليساهاى بيزانس ساخته شده بود،كاخها و بناهايى نيز براى زندگى پر فسق و فجور با زينتهاى كافر منشانه ساخته شد كه اغلب‏در بيابانهاى سوريه و اردن قرار داشت.مهمترين اين كاخها،دو كاخ‏«مشتى‏»و«عمرا»است،كه بيشتر از معمارى ايرانى تبعيت كرده‏اند.از ديگر كاخهاى بنى اميه‏«قصر شرقى وغربى‏»در شمال دمشق است كه مجموعا آنها را قصر«يمر»مى‏نامند و پس از آن قصر«منيه‏»در كنار درياچه طبريه است كه تزيينات سنگى،گچى و موزائيكى و نقاشى يا بنايى‏داشته است.«خربه المفجر»نيز از اين كوشكهاى رومى و ساسانى‏وار است.

چنانكه گفتيم تزيينات اين بناها تمايلات دنيوى حاكمان دين گريز و ضد سنت اموى‏بود. نقاشيهاى آن با مضامين اساطير الاولين يونان و بيزانس و صحنه‏هاى شكار و صورزنانه آن متعلق به هنر عصر ساسانى است.اين نقوش با ذوق بدوى خلفاى اموى درهم‏آميخته و ناخود آگاه روح كافر كيش آنان را به شدت تحت تاثير اسلام نمايش مى‏داد.اين تاثير در بهره گيرى از نقوش اسليمى كه به تدريج‏به روش انتزاعى مى‏گرايد نمايان است،على الخصوص كه از تناسبات خاص معمارى كهن يونانى يا لاتينى دور افتاده وبه اصطلاح روحى بربرى پيدا كرده است.همين ويژگى در كنار جانوران اساطيرى چون‏اژدها و اسب بالدار موجب شده كه معمارى كاخها گرايشى به آسيا و شرق پيدا كنند.اين‏نقوش جان و حيات خود را در مواجه با تمايلات روحى التقاطى(مشركانه و توحيدى)امويان از دست داده‏اند و آماده شده‏اند تا صورت نوعى دين اسلام را بپذيرند.

تاكهاى موجود در تزيينات اين آثار يادآور«خمريات‏»در اشعار عصر اموى وعباسى است.اين مفاهيم مجازى و اين جهانى در مراحل بعد،روح تفكر معنوى رابه خود گرفتند،چنانكه قبلا در قلمرو هنر مسيحى نيز آيين ديونوسوسى يونان و نيايش‏با كوس خداى بارورى و هستى روميان كه با خمريات و سمبل آن‏«تاك‏»آميخته بود،روح دينى به خود گرفته بود.

از اولين قصرهايى كه در شمال آفريقا ساخته شده از جمله از قصر قرطبه در اندلس‏آثارى باقيمانده است.كشفيات‏«مدينة الزهرا»تنها قسمتهايى از قصر عبد الرحمن سوم راآشكار ساخته است.در اين نواحى علاوه بر بناى قصرها براى حفظ موقعيت اسلام‏در برابر تهاجمات اقوام مسيحى اروپا از جانب دريا و همچنين استقامت در مقابل شورش‏بربرها در داخل، قلعه‏هاى بزرگى به نام‏«رباط‏»ساخته شد.

آغاز سبك اسلامى تزيينات معمارى در نماى خارجى قصر مشتى به چشم مى‏خورد.

بر روى ديوار سمت چپ دروازه نقوش حيوانات در بين ساقه‏هاى تاك دايره‏وار به دنبال‏هم حجارى شده است،در صورتى كه بر ديوار سمت راست دروازه فقط شكل نباتات،مورد استفاده قرار گرفته است.كوشش مجدانه‏اى كه براى نشان دادن شكل برگ و ساقه‏تاك به صورت آرايشى انجام گرفته از سوى غربيان سبك‏«آرابسك‏»نام گرفته است.اين‏كوششها در ديواره مرمرى‏«محراب مسجد قرطبه‏»به بهترين وجهى به ثمر رسيده است.

در اين دو قانون اصلى،پر كردن سطوح و تاثير عمق تاريك بى‏تغيير مانده است.

محراب مساجد بى‏ترديد از جلوه‏هاى اصيل هنر اسلامى است كه با عبادات اسلامى‏پيوند مى‏خورد.محراب قبله‏گاه مسجد تلقى مى‏شود.در اين نقطه ديوار با فرو رفتگى‏طاقچه‏وار به محراب تبديل شده است.قبله در انديشه معماران عصر وليد بن عبد الملك هنگام تجديد بناى مسجد نبى(ص)با مايه‏هايى الهامى از شكل در مانندى كه جهت كعبه‏را نشان مى‏داد تكوين يافت.

برخى از مورخين هنر اسلامى معتقدند كه شكل طاقچه از محراب كليساى قبطيان‏مصر و يا از زاويه آداب دينى بعضى كنسيه‏هاى يهود اخذ شده است ⁽¹¹⁾ ،اما در حقيقت اين‏عناصر چونان ماده براى صورت دينى به كار آمده‏اند.از نظر بوركهارت اساس معمارى‏محراب به مظاهر ياد شده در قرآن مجيد بر مى‏گردد.شكل آن با طاقهاى نمودار آسمان و آخرت و كف آن بر زمين طاقچه با فرو رفتگى،همانند غار زمين و دنيا است.غار دنيا دراديان شرقى مظهر ظهور الوهيت است،خواه در جهان بيرونى يا جهان درونى،يا غارمقدس دل.همه روايتهاى شرقى بر اهميت اين امر دلالت دارند و تكيه گاه امپراتور درپرستشگاههاى كهن رومى همانا سرمشقى بود براى اين پديدار كه در آن امپراتورجايگزين ذات الوهيت‏شده بود ⁽¹²⁾ .

بوركهارت در شرح مبدئيت‏حكمت قرآنى در پيدايى محراب به داستان زكريا(ع)ومريم(ع) اشاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پيوند مى‏دهد.در اين باره مى‏نويسد:قرآن‏مجيد اين لفظ را در وصف نهانگاهى در معبد بيت المقدس آورده است كه در آن مريم‏عذرا(ع)براى اعتكاف و دعا در آمد و فرشتگان به او روزى مى‏رسانيدند.بعضى ازمفسران اسلامى آن را با قدس الاقداس معبد بيت المقدس(اورشليم قبل از اسلام)برابردانسته‏اند و اين تفسير كه با شرايع دين يهود درباره دستيابى به دبير سازگار نيست در واقع‏با سنت آثار مشايخ آباى كليسايى و آداب دينى كليساى ارتدكس يونانى مى‏خواند ⁽¹³⁾ .كتيبه‏گرداگرد طاق محراب غالبا چنان است كه داستان قرآنى مربوط به مريم را به ياد مى‏آورد،به ويژه در مسجدهاى تركيه كه با محراب اياصوفيه آغاز مى‏شود و آن موقوفه مريم عذرابوده است.پيوند ميان محراب و مريم ما را به همانندى ميان زاويه دعا و دل رهنمون‏مى‏شود:از آن رو كه روح بكر براى خواندن خدا به دل پناه مى‏جويد و اما درباره روزيى‏كه فرشتگان مى‏رسانيدند بايد بگوييم كه همانند است‏با فيض و بركت الهى.شكل محراب-قطع نظر از نام آن-ما را به ياد عبارتى ديگر از قرآن كريم مى‏اندازد،در سوره نور كه‏«حضور الهى‏»در جهان يا در دل آدمى،با نور مصباح(چراغ)در مشكوة(طاقچه)گذاشته شده مقايسه مى‏شود.«الله نور السموات و الارض مثل نوره كمشكوة فيها مصباح،المصباح فى زجاجة الزجاجة كانها كوكب درى يوقد من شجره متبركه زيتون لا شرقيه ولا غربيه يكاد زيتها يضى و لو لم تمسسه نار نور على نور يهدى الله لنور من يشاء ويضرب الله الامثال للناس و الله بكل شى‏ء عليم‏»(خدا نور آسمانها و زمين است.مثال نوراو مانند طاقچه يا چراغدانى است كه در آن چراغى است و چراغ در شيشه‏اى است وشيشه‏گويى ستاره درخشانى است كه از درخت پر بركت زيتون كه نه شرقى است و نه‏غربى،افروخته شود كه نزديك است روغن آن روشن شود و گرچه آتش بدان نرسد كه‏نورى بالاى نور است.خدا هر كه را خواهد به نور خويش رهنمون شود،و خدا اين مثلهارا براى مردم مى‏زند كه خدا به همه چيز داناست(نور:35).مقايسه ميان محراب و%25پ‏پ‏آپآث% مشكوة آشكار است و آن تاكيد است‏بر اينكه چراغى را در زاويه نيايش آويزند.

بسيارى از كهنترين زاويه‏هاى نيايش با سقفى به شكل صدف دريايى آراسته شده‏اند.

اين عنصر در هنر يونانى حضور داشته،اما راه يافتن آن به هنر اسلامى ممكن نمى‏گشت‏مگر آنكه متضمن مفهومى بوده باشد.صدف با مرواريد(در)وابسته گرفته شده است ومرواريد خود يكى از مظاهر اسلامى‏«كلام الله‏»است.بنابر فرموده پيامبر اكرم جهان ازمرواريد سفيدى به پيدايى آمده است.صدف كه مرواريد را در ميان گرفته باشد مانند«گوش دل‏»است كه كلام خدا را مى‏شنود،در واقع در محراب است كه كلام خدا به‏پيدايى مى‏آيد.اى بسا شگفت نمايد كه عنصرى مانند محراب كه در هر صورت وسيله‏اى‏است‏براى آداب نماز،كانون مظهريتى غنى و عميق شود.ولى اين دليلى است استوار برپيوند ميان هنر مقدس و معنويت دين كه همانا معرفت‏باطن باشد.زاويه دعاء مسيحيت‏هم كم و بيش بر همين پايه استوار است.بعضى مضمونهاى مسيحيت در معنويت اسلامى‏بار ديگر روى مى‏نمايد و جلوه‏گر مى‏شود.اگر چه نه در صورت تاريخى و يا اعتقادى،بلكه در صورت حيات اشراقى و تفكر شهودى ⁽¹⁴⁾ .

مسجد جامع قرطبه مظهر سبك معمارى عربى(آرابسك)است.دور ماندگى‏مسلمانان اندلس موجب گرديد كه امويان آن مناطق از راه و رسم معمارى مسجد جامع‏دمشق پيروى كنند.فضاى درونى جامع قرطبه با ستونهاى شبيه به درخت‏خرما و طاقهاى‏نعلى شكل با ملاكهاى زيبايى شناسى معمارى اروپايى سازگار نيست ⁽¹⁵⁾ ،زيرا در اين بنابه نحوى عدم تعادل در تناسب فضاى معمارى با حدود بيرونى آن وجود دارد.على رغم‏كثرت،طاقها چنان تركيبى يافته‏اند كه با سنگهاى رنگارنگ و بادبزن گونه وجود سقف‏سنگين را نفى مى‏كنند.عمده جهت پيدايى اين خيال كه جلوه‏اى از ثبات و استحكام است،نماى كلى يكسان طاقها است، اين نما فضايى بى‏كران را نمايش مى‏دهد.فضا دراينجا نه با حدود و مرزهايش شناخته مى‏شود و نه از طريق وضع قرار گرفتن طاقها مشخص‏مى‏گردد-در مسجد قرطبه حدود فضايى اثرى ندارد زيرا كه ديوارهاى شبستان در پشت‏بيشه‏زارى از طاقها ناپديد شده است.

با توجه به مبادى روحانى،ساختن محراب در مساجد نيز از اهم عناصر معمارى‏اسلامى مى‏گردد.اولين محرابى كه به دست آمده از يك مسجد قديمى بغداد است واحتمالا به دستور منصور خليفه عباسى از سوريه به آنجا حمل شده است،اين محراب ازيك تخته سنگ مرمر درست‏شده و داراى يك طاق هلالى شكل صدفى رنگ زيبا است‏كه بر روى ستونى مستقر شده است.در قرطبه محراب را بسيار با شكوه‏تر ساخته‏اند،شكل آن به صورت يك هشت ضلعى بوده و داراى طاق هلالى است كه از مرمرصدفى رنگ پوشانده شده است.در اين محراب فضاى بيكرانى را با احساس جاودانگى‏القاء مى‏كند. در دوره عباسى طرح كامل شده مسجد با صحن باز و ايوانهاى ستون‏دارى به دور آن‏كه در جهت قبله به سوى حرم عميقتر مى‏شود ادامه دارد.پس از گذشت اندك مدتى‏تغييراتى اساسى در بناى ساختمانها داده شده و به جاى خشت از آجر استفاده شد و ديگرستونهاى يك پارچه به كار نرفت.از اين پس ستونها به وسيله ديوارى به هم متصل شد وطاقهاى نعلى شكل يا نيم دايره بر روى ستونها به وجود آمد.بزرگترين مسجد اين عصرمسجد متوكل در سامره است كه از نظر عظمت‏با شكوه‏ترين مسجد اين دوره مى‏باشد،به طورى كه بيش از صد هزار نفر نمازخوان در آن،جا مى‏گرفته است.

در اين عصر عناصر معمارى ايرانى بر معمارى بيزانسى غلبه يافت و از اينجا،در دوره‏عباسى در كارهاى ساختمانى از آجر استفاده شد و از پوشش گچى جهت تزيين رو بنااستفاده گرديد.

از مساجد بزرگ ايرانى در اين عصر كمتر اثرى باقى مانده،اما امروزه در قاهره‏مسجد عظيمى به نام احمد بن طولون هنوز پا برجاست و از نظر طرح كاملا شبيه مسجد سامره است كه عناصر ايرانى آن كمال سلطه بر عناصر هنرى ديگر اقوام از جمله بيزانس‏دارد.مصالح اين مسجد از خشت و آجر است نه سنگ.در آن دوره به جاى ستونهاى‏سنگى كه معماران شامى و مغربى به كار مى‏بستند و بيشتر آنها هم از ويرانه‏هاى ساختمانهاى روميان بود، جرزهاى آجرى براى بر پا داشتن بامهاى نهاده شده بر ستونهاى‏بسيار مى‏ساختند.

كاخها و بناهاى دوره عباسى همچون مساجد تحت تاثير معمارى ايرانى‏اند.معماران‏اين عصر ايوان ساختن را،نظير ايوان كاخ تيسفون از معماران ايرانى آموختند و بلافاصله‏در ساختمانهاى خود به كار بستند.مجموعه تاثيرات معمارى ايرانى در قصر بزرگ‏«اخيضر»و«بلكورا»به خوبى مشاهده مى‏شود.اولى در 40 كيلومترى كربلا است و قصردوم كه در نزديكى سامره واقع شده به دستور متوكل ساخته شده است ⁽¹⁶⁾ .

اما تزيينات معمارى عصر عباسى همچنانكه اشاره كرديم بر اساس پوشش گچى‏ساختمانها است.در اين دوره تمام اطاقهاى منازل مسكونى سامره را از گچ مى‏پوشاندندو به كمك طاقنماهايى ديوارها را از يكديگر مشخص يا با نقاشيهايى تزيين مى‏كردند.دراينجا طرحهاى نباتى كه در دوره اموى رواج داشت،تا حد زيادى تغيير شكل مى‏دهند وبالاخره سبك از طبيعت دور شده برش مايل با طرحهايى گويا جانشين آن مى‏گردد و اين‏در واقع تحولى در هنر آرايش به حساب مى‏آيد.به كار بردن نقوش حيوانات براى تزيين‏سطوح در هنر تزيينى عباسى تاثير بسزايى دارد.در اين دوره طرحها ديگر به كمك چاقوبر روى گچ اجراء نمى‏شد بلكه به وسيله قالب و با فشار صورت مى‏گرفت و اين امرسرعت‏بيشترى را در كار تزيين ميسر مى‏ساخت.از همين سبك تزيينى جهت كنده‏كارى‏روى چوب و گاه روى مرمر در سامره استفاده مى‏شد.

به قدرت رسيدن فاطميان در شمال افريقا و شام،معمارى اسلامى را گسترش و تنوع‏بخشيد. استفاده از تجربه قدما با افزايش تزيينات سنگى و گچى و چوبى تحولى بسيار درهنر اسلامى ايجاد كرد.از زيباترين نقشهاى معمارى اين عصر به كارگيرى كتيبه‏هايى باخط زيبا و تزيينى كوفى بر زمينه آرابسك است كه نشان دهنده زيبايى اعجاب انگيز خوش نويسى در معمارى است.

دورى سلاطين در عصر جدايى حكومتهاى محلى از خلافت‏بغداد موجب كثرت‏تجربه هنرى گرديد،به طورى كه اتينگهاوسن در كتاب جهان اسلام از پيوستگيها وشباهتهاى سست آحاد تمدن اسلامى سخن مى‏گويد.او به مناره مسجد و سفالگرى و خطكوفى به عنوان مظهر چنين كثرتى اشاره دارد.اما همين مستشرق از عوامل ما فوق قومى وما فوق فرقه‏اى تمدن اسلامى بحث مى‏كند كه به طور كلى در هنر اسلامى هم دخيل بوده‏است.او اين مساله را با گفته‏هاى انجمن فلسفى اخوان الصفا در نيمه دوم قرن سوم مستندمى‏سازد،در آنجا كه مى‏گويند:«يك نفر انسان كامل آن است كه نژاد ايرانى،ايمان‏عربى،تعليمات عراقى،تيزهوشى عبرانى،تلمذ مسيحى در زمينه ارشاد،ايمان كاهن‏يونانى و علم يونانى و تفسير هندى در زمينه رمز و رازها داشته و بالاخره از حيث زندگى‏روحانى يك نفر صوفى كامل باشد» ⁽¹⁷⁾ .

از همين نيروى وحدت بخش است كه هنر اسلامى على رغم رنگ قومى در نواحى مختلف جنبه‏هايى جهانى پيدا مى‏كند.از جمله اين جنبه‏ها مى‏توان از«ايوان‏»سخن گفت‏كه يك فضاى بلند نيم گنبدى با آرايش مقرنسى است.اين صورت معمارى ريشه در هنرپارتى و ساسانى دارد.اين صورت در هنر اسلامى ايران و مصر و ديگر سرزمينهاى‏اسلامى ظاهر شده و معماريهاى اسلامى را به هم پيوند داده است.معماران سلاطين‏مماليك مصر نيز از اين صورت معمارى بهره گرفته‏اند.«مدرسه و مسجد سلطان حسن‏»درقاهره(قرن هشتم) نمونه‏اى از تمايلات ايمانى و دينى مسلمانان مصر است كه با مساجدچهار ايوانى ايران پيوند خورده است،با اين تفاوت كه به جاى چهار ايوان چهار شبستان‏برابر با اركان چهارگانه مذاهب فقهى اهل سنت تكوين يافته است كه فقيهان حنفى،مالكى،شافعى و حنبلى براى درس در آنجا مى‏نشسته‏اند.اما دروازه بنا از نوع ايوانهاست‏كه نقش خورشيد را القاء مى‏كند.نقشهاى پايينى آن مظهر تابشهاى خورشيدى است كه‏به نحوى احتمالا با دروازه بهشت در اساطير كهن ارتباط پيدا مى‏كند ⁽¹⁸⁾ .

در مساجد عصر سلجوقيان چهار شبستان با حياط مركزى پيوند مى‏خورند.در چهارجهت چهار ايوان شكل مى‏گيرد كه هر يك مركز تدريس علوم شرعى مطابق نظر يكى‏از مذاهب چهارگانه است.اين مذاهب در قرون سوم و چهارم كاملا رسميت‏يافته واز سوى سلاطين ايوبى مصر(ملك ناصر)به عنوان تنها مذاهب رسمى شريعت محسوب‏گرديدند و ساير مذاهب رفضى و بدعت تلقى شدند.

اما تزيين ايوانها با تزيين برخى گنبدها مشابه‏اند.اين تزيين با هندسه روحانى هنراسلامى پيوند مى‏خورد.مفهوم هندسه روحانى عبارت از نسبتهاى كمى است كه از طريق‏آن معانى و حقايق دين تجلى مى‏كند.هنر اسلامى در حوزه معمارى،اين هندسه و فضاى‏متناسب با آن را در اجزاء و عناصر تشكيل دهنده مسجد و نيز در تزيينات آن از جمله‏مقرنسكارى آشكار مى‏كند.

پيوستگى ميان گنبد و فضاى مكعب زيرا آن در معمارى اسلامى از طريق ايجادمقرنس پيوند مى‏خورد.اين عنصر وسيله‏اى است‏براى انتقال بار در ميان هر دو سطح‏مستدير و مستوى به ويژه تكيه‏گاه گنبد مدور بر پى چهارگوش.روميان براى اين پيوند ازصورتى لچك‏وار استفاده مى‏كردند.اين وسيله ساده هندسى ذوق پر راز و رمز دينى‏معماران مسلمان را اقناع نمى‏كرد. از اينجا بود كه به تدريج‏شبكه‏هاى مقرنس ابداع گرديدكه از نظر هندسى و فيزيكى بار گنبد را به نهايت قسمت مى‏كرد.فضاى ابداعى مقرنس‏همانند مظهر نسبت آسمان به زمين است. گنبد چونان مظهر آسمان و فضاى مكعب زيرآن چونان مظهر زمين و قوس مقرنس كارى شده چونان حلقه واسطه آسمان و زمين تلقى‏مى‏گردد ⁽¹⁹⁾ .

حضرت نبى(ص)در روايت معراج،گنبد عظيمى را وصف مى‏كند كه از صدف‏سفيدى ساخته شده و بر چهار پايه‏اى در چهار كنج قرار گرفته و بر اين چهار پايه اين چهاركلام‏«بسم الله الرحمن الرحيم‏»از فاتحة الكتاب قرآن مجيد را نوشته‏اند،چهار جوى آب وشير و عسل و شراب طهور كه مظهر سعادت ابدى و سرمدى است از آنها جارى است.

اين مثال قدسى جلوه صورت و معنايى روحانى براى هر بناى گنبدى است.به رمزصدف با مرواريد سفيد درون آن كه قبلا بدان اشاره رفت و در اينجا گنبد با رمز محراب‏پيوند مى‏خورد. صدف را در اين تمثيل مى‏توان چونان روح تلقى كرد،چونان گنبد كه‏تحت‏خود را در بر مى‏گيرد.روح كلى كه پيش از ديگر مخلوقات آفريده شده به عرش‏الهى نيز تفسير شده است كه همانا عرش المحيط است،و اما رمز اين عرش،اشاره به‏فضايى غيبى است كه در ماوراى آسمان ثوابت و سيارات گسترده است و از منظر زمين‏كه نظرگاه طبيعى نوع بشر و تحت همه افلاك است.ستارگان در افلاك متحد المركزى‏مى‏چرخند كه فاصله‏شان تا زمين متفاوت است.يعنى بعضى نزديكترند و بعضى دورتر وآن افلاك هم مركز در فضايى نا محدود و بيكران مى‏تپند كه به نوبه خود در روح كلى كه‏مركز هرگونه معرفت تلقى مى‏شود مى‏گنجند.

اگر گنبد بناى مقدس و مظهر روح كلى يا عرش اعظم است،«ساقه‏»يا«گريو»هشت ضلعى گنبد كه زير آن قرار گرفته،رمز هشت فرشته حاملان عرشند كه خود با هشت‏جهت مطابقت دارند.بخش مكعب شكل بنا،مظهر جهان است كه چهار ركن آن در چهاركنج‏بنا،به عنوان اصول و مبادى در عين حال روحانى و جسمانى،عناصر عالم محسوب‏مى‏شوند.كل بنا بيانگر تعادل و وحدتى است كه‏«احديت الهى‏»را در نظام جهان انعكاس‏مى‏دهد.مع هذا احديت در هر مرتبه كه مورد نظر قرار گيرد،همواره احديت است.

از اين رو شكل منظم بنا را مى‏توان جلوه‏اى از الوهيت نيز دانست كه در اين صورت بخش‏كثير الاضلاع ساختمان برابر با برهاى تراش خورده(يعنى وجوه)مظهر صفات الهى است‏و گنبد آن يادآور«احديت‏»جمع الجمع است ⁽²⁰⁾ .اين چنين معمار در مقام جمع الجمع وشهود حق در جميع مخلوقات خواهد بود چنانكه مرتبه احديت همانا مرتبه‏حقيقة الحقايق است كه تمام اسماء و صفات مستهلك در آنند ⁽²¹⁾ .

همچنانكه هندسه روحانى هر دين در آن تعبيه شده و هر دينى متضمن هندسه روحانى‏خود است،ساير اصول آن نيز چنين وضعى پيدا مى‏كند.«ولايت‏»روح و جوهر تفكردينى و بيانگر نسبت ميان خدا و انسان است.از اينجا وجود اولياء الله جلوه‏گاه معناى‏ولايت است.و اگر در منظر فقهى ظاهرپرستانه ولايت چونان امرى وضعى و قراردادى نه‏تكوينى تلقى گردد، هيچگاه ماهيت اين امر مقدس دگرگون نمى‏شود و آنچه بايد تحقق‏يابد تحقق خواهد يافت.از اينجا تذكر به وجود مقدس امامان و اولياء الهى و تجلى روح‏و باطن نورانى آنها موجب گرديده كه آرامگاه مقدس امامان و اولياء الهى و تجلى روح‏و باطن نورانى آنها موجب گرديده كه آرامگاه مقدسين جزيى از معمارى اسلامى راصورت بخشد.اگر گور شاهان به روح غير اسلامى رجوع مى‏كند و به نوعى خواهش‏نفسانى بر مى‏گردد،قدر مسلم اوليايى كه همه چيز را جز«خدا»و«وجه الله‏»فنا پذير وغير مؤثر در وجود مى‏دانستند ⁽²²⁾ به خواهش نفس طالب حفظ مقابر خود نبودند بلكه روح‏ايمانى و ولايتى كه دين متضمن آن است منشا برپايى مشاهد و مزارات اولياء شده است.

از نگاه مؤمنين اولياء الله چونان حكمرانان و واليان حقيقى جهان‏اند و برتر از اميران و سلاطين اهل دنيا.

آداب و فرهنگ تركان سلجوقى كه در كشاكش گرايشهاى دنيوى و اخروى به سرمى‏بردند،به نحوى با دو جهت پيدايى مقابر و مزارات اسلامى پيوند پيدا مى‏كند.قدرت‏حكمرانان سلجوقى با معنى سلطه فكر توجه به نياكان نيز همراه بوده كه گفتيم با فكر تذكربه ولايت در اسلام آميخته است.در همين اعصار(قرون ششم تا هشتم)آداب صوفيه نيزبه كمال رسيد و گروههاى فتيان(جوانمردان اسلامى)به پيدايى آمدند كه سلسله مراتب‏روحانى و حلقه معنوى مريدان و مرادان را اساس تامل و تفكر شهودى و حضورى قراردادند.اين دو عنصر صورى و معنوى سرانجام با توجه به سرمشقهاى كهنتر دو گونه مقبره‏دنيوى و دينى را در عالم اسلامى گسترش داد.

اولياء الهى همچنانكه در زمان حيات دنيا واسطه فيض الهى بودند در دوران غيبت دردنيا نيز با بهره‏مندى از جاودانگى روح مى‏توانند به گونه‏اى منشا فيض باشند.در تفكرشيعى فيض به واسطه امام و نبى معصوم دائمى است و اولياء حقيقى همانا انبياء و امامان‏معصوم‏اند.آنان مظاهر جهاد اصغر و اكبرند و جان خود را در راه خدا به موت اختيارى وبر سر حق ايثار كرده‏اند.صورت مقبره‏ها تفاوت چندانى در معناى آنها نمى‏كند،چه‏صورت برج مانند داشته باشند و چه صورت گنبدى.

كليساى مسيحى از عنصر نور و تاريكى و تركيب آن با سكوت،عالمى را ابداع‏مى‏كند.هنر اسلامى بر تضاد دو عنصر نور و تاريكى چونان هنر مسيحى و يا هنر زرتشتى‏متمركز نيست. اما از آنجا كه اين هنر با عالم ملكوت پيوند مى‏خورد،عنصر نور را چون‏تمثيلى از جلوه وجود مطلق تلقى مى‏كند و سهروردى آن را نور الانوار مى‏خواند كه‏آسمان و زمين از آن پرتو مى‏گيرد و از عدم به وجود مى‏آيد و موجودات به نسبت قرب‏به روشنايى از وجود بهره‏مندند. از اين منظر نور به عنوان مظهر وجود در فضاى معمارى‏اسلامى افشانده مى‏شود.آينه كارى و بهره‏گيرى از موزاييكها و يا رنگ درخشنده طلايى‏و فيروزه‏اى براى گنبدها و تزيين مقرنسها و نقوش،بيانى از قاعده جلوه‏گرى نور است واين كار چونان كيمياگرى كردن است كه معمار در آن سنگ را همچون نور جلوه‏گرمى‏سازد و از دل سنگ كه تاريك و سرد است،تلالؤ و درخششى پديد مى‏آورد.پس‏چنانكه عالم تجلى نور خداوند است،ظهور جهان نيز جز ظهور نور او نيست.

جهان جمله فروغ نور حق دان حق اندر وى ز پيدايى است پنهان

بدين معنى عالم جز تجلى حق به واسطه نور مطلق نيست و زيبايى جهان نتيجه تجلى نورالهى است.

جمال مطلق از قيد مظاهر به نور خويش هم بر خويش ظاهر

آخرين كلام

آنچه در باب هنر اسلامى گفتيم تركيبى بود از بيان روح و معناى هنر اسلامى باصورت آن. صورت جلوه معنى است و معنى هنر اسلامى در دين تعبيه شده،چنانكه‏تفكر دينى متضمن آن است.اما از نظرگاه وجود شناسانه در دين‏«معنى‏»جز عوالم غيب‏كه نهايتا به غيب الغيوب مى‏رسد نيست.تفكر اسلامى همواره رو به عالم غيب داشته وحكمت انسى و عرفانى همواره در طلب حضور بيواسطه عوالم غيب بوده و گوش دل به‏استماع نداى عالم غيب سپرده و چشم و گوش دل متفكران دينى شاهد حقايق عالم قدس‏بوده و عالم و آدم را جلوه‏اى از الوهيت و حضور الوهيت تلقى كرده و عالم معنى رااصيل دانسته است.پس روح هنر اسلامى جز تجلى حق و حقيقت در عالم اسلامى نيست.

هنرمند مسلمان صورتهاى خيالى را واسطه‏اى براى جهش روحى به عالم حق و حقيقت ومعانى در كار آورده و از زبان رمز و تمثيل در اين مقام بهره گرفته است.صور عالم ملك‏جلوه‏ها و سايه‏ها و ظل حقايق و معانى عالم ملكوت و جهان فرشتگان‏اند.

هر آن چيزى كه در عالم عيان است چو عكسى ز آفتاب آن جهان است كه محسوسات از آن عالم چو سايه است كه اين طفل است و آن مانند دايه است

با توجه به اين مراتب هر صورت را معنايى است و هر ظاهرى را باطنى و هر مظهرى‏ظهور معنايى است.صورت لازمه ظهور است اما ادراك قلبى عميق مستلزم گذشت ازعالم صور و سير از صورت به معنى است.

پاك كن از نقش صورت سينه را روى در معنى كن اين آيينه را تا شود گنج معانى سينه‏ات غرق نور معرفت آيينه‏ات

و هنر اينچنين جمع ميان صورت و معنى است‏به سخن مولانا در مثنوى:

جمع صورت با چنين معنى ژرف نيست ممكن جز ز سلطان شگرف

تفكر دينى سير از ظاهر به باطن و سير از باطل به سوى حق است.هنگامى كه تفكر اين‏سير را از دست داد و از رفتن از ظاهر به سوى باطن بازماند و در ميان پندارها حيران شد،و آنگاه هنر دين نيز به فروپاشى روى مى‏كنند.از اينجا حكمت دين جوهر هنر دينى است‏و هنگامى كه هنر،حكمت‏خويش را از دست داد به صورت صرف تبديل مى‏شود و ازعناصر بيگانه متاثر گشته و به تدريج راه انحطاط را مى‏پيمايد،چنانكه اين امر در سبك‏مينياتور رضا عباسى يا سبك پر تكلف معمارى باروك عثمانى جلوه‏گر است.و از اين‏بدتر و نابود كننده‏تر نفوذ تكنولوژى امروزى است كه هنر اسلامى را به تباهى مى‏كشد وحكمت منطوى در آن را محجوب كرده يا به فراموشى سوق مى‏دهد.با حيات مجددتفكر و حكمت انسى هنر اسلامى احياء خواهد شد و اين به طلب ما و لطف الهى بازمى‏گردد.لازمه ظهور لطف الهى تمناى هنرمندان و طلب آنهاست و اين تمنا در هنرآماده‏گر انقلابى تجلى مى‏كند نه در هنر افيون زده بزمى و عرفان تجدد زده خانقاهى كه باجهاد اصغر و اكبر حقيقى بيگانه باشد،و عالم هنر اسلامى را چونان بازار مكاره عيش وعشرت و عشق مجازى و دروغين بنگرد.

پى‏نوشتها:

1)پرداختن به تجزيه و تحليلهاى صرف تاريخى مبنى بر صور خارجى و جوانب ظاهرى اين هنر وبى‏تفاوتى نسبت‏به معنايى كه هنر اسلامى حاكى از آن است.

2)از نظر بوركهارت كعبه نخستين منبع الهام هنر مقدس اسلامى است.اين الهام هم از قصص و وحى-به عنوان مفسر بناى عرشى آن-و هم از نظر ساختمان فيزيكى و پوشش پارچه‏اى بنا و آداب ورسوم حج نشات گرفته است.معناى قبله و توحيد متجلى در آن و تذكر مؤمنان به مكان مقدس‏گمگشته مؤمنان عالم،نخستين تحول را در ذوق هنرى مسلمانان پديد آورده است.پوشش كعبه‏چونان موجود زنده و چهار جهت چهار گوشه آن و شكل مكعب كه مظهر اركان اربعه عالم است-بيت المقدس آسمانى در كتاب مقدس به شكل مكعب وصف شده است-،رفع اضداد در درون‏مكان مقدس كعبه با رفع جهت قبله،از همه مهمتر حديثى كه خانه كعبه را در نقطه‏اى از محورافلاك و آسمانهاى هفتگانه كه نهايتا به عرش الهى مى‏رسد-جايى كه ارواح آسمانى پيرامون آن‏طواف مى‏كنند-بنياد وحيانى و روحانى هنر اسلامى و مكانهاى مقدس در فرهنگ اسلامى راصورت مى‏بخشد،هنر اسلامى،ص 18-19.

3)از نظر گدار خانه كعبه جز حصارى از ديوارهاى كوتاه و بامى از برگ و نخل نبود.لذا از اينجانمى‏توانست مبدائى براى معمارى اسلامى تلقى گردد.آنچه در اين كار مؤثر بود برداشت مؤسسين‏اسلام از هنر پيش از اسلام و تعاليم پيامبر و فتوحات اسلامى بود كه عناصر مختلف را در اختيارمعماران مسلمانان قرار داد تا آنها را مطابق ذوق خود تغيير دهند.هنر ايران، اندره گدار،ترجمه‏دكتر بهروز حبيبى،تهران،دانشگاه ملى،1358،ص 344-345.

4)هنر ايران،اندره گدار،ترجمه دكتر بهروز حبيبى،تهران دانشگاه ملى،1358،ص 344-345.

5)هنر اسلامى،ص‏23.

6)همان،ص‏26.

7)ساير مساجد مسلمانان اين عصر چيزى بيش از مسجد مدينه نبودند،از جمله مسجدهاى بصره،كوفه‏و فسطاط.

8)مسيحيان رو به سوى جانبى از آسمان مى‏كنند كه خورشيد مظهر مسيح از آنجا از نو در عيد قيامت‏بر مى‏خيزد.اين بدان معناست كه همه قبله‏هاى كليساها داراى محورى موازى هستند،در صورتى كه‏قبله همه مسجدها به يك نقطه متوجه است و آن نقطه،كثرت را در وحدت جمع مى‏كند و در درون‏كعبه قبله از ميان بر مى‏خيزد.

9)اين طرح از ميراث بيزانسى است و در انديشه‏هاى فيثاغورثى و افلاطونى بدان توجه شده است.

10)تمركز كليساى مسيحى بر روى محراب و محوطه مقدسى كه آن را در بر گرفته است، تكوين يافته.

نمازگاه مانند راهى است از جهان بيرونى به سوى مكان مقدس محراب.تقسيمات ساختمان كليسانمودى است از سلسله مراتب تقرب تدريجى به جايگاه مقدس يا محراب كليسا و پرتوى كه ازپنجره‏هاى مشرف بر جايگاه مى‏تابد.اين سلسله مراتب،حركت از بيرون به سوى محراب را جلوه‏اى‏خاص مى‏بخشد،حال آنكه در مساجد اسلامى محراب صرفا عنصرى جهت تعيين جهت است‏نه آنكه كانون مقدس محسوب شود.

11)نزديكى معنوى محراب با مفهوم خورآوه كه محل خلوت نشينى بوده اين عناصر را با خرابات پيوندمى‏دهد.علاوه بر اين بايد از حرب يعنى جهاد اسلامى نيز از جهت ارتباط با محراب نام برد.درعرف عرفا عالم محرابگاه است زيرا همه موجودات عالم به عبادت خدا اشتغال دارند.

12)در شمايل نگارى هندوان نيز ظهور الوهيت غالبا در طاقى است كه نمودار افلاك است.

13)بر طبق اين روايات زكريا مريم را كه كودكى بود به قدس الاقداس برد.زيرا او مى‏دانست كه مريم‏خود خيمه مقدس است.

14)هنر اسلامى،ص 101-100.

15)بر اساس قواعد معمارى كهن اروپايى تكيه گاههاى يك ساختمان بايد متناسب با وزنى باشد كه برآنها فرود مى‏آيد و معيار قطعى اين مبحث همانا احساس ما است در تعادل اندام خودمان و تعادل‏بار ساختمان بايد تقليدى باشد از اندام آدمى.ولى در معمارى قرطبه-و با ديدى كلى‏تر درمعمارى اسلامى-اين اصل راست نمى‏آيد.اين امر مبتنى است‏بر هنر منطقى كه به ظاهر برمحاسبات فشارها متكى است،ولى هرگز در آن قياس به نفس يا مردم سانى راه ندارد.هنر اسلامى،بوركهارت،ص‏137.

16)هنر اسلامى،كونل،ص 34.

17)كتاب هنر،به ويراستارى هربرت ريد،ترجمه يعقوب آژند،تهران،مولى،1367،ص 542.

18)از نظر بوركهارت دروازه مسجد كه در ايران همواره در دو جانب آن منارهايى همانند دو ستون‏بلند نهاده شده است‏يادآور خاطره ازلى دروازه بهشت است كه در ميان دو مظهر متضاد و متكامل‏يگانه،تنها محور جهان است،چنانكه دروازه معبد اورشليم مقدس حاكى از چنين سمبولى است.

در تفكر اسلامى اصطلاح‏«در رحمت الهى‏»شان مقدس‏«در»را نشان مى‏دهند.مفهوم‏«باب علم‏»درباره حضرت على خود نشانى از واسطگى مفهوم‏«در»جهت ورود به عالمى ديگر است.

19)كره گنبد مى‏تواند تمثيلى از نقطه و مبدا اولى و وجود باشد.از تقسيمات حجم كره اشكال مختلف‏ايجاد مى‏شود،يعنى از وحدت كثرت بر مى‏خيزد.

20)گنبدها در معمارى اسلامى،ديتريش هوف،ترجمه كرامت الله افسر،ص‏27.

21)شرح گلشن راز،شيخ محمد لاهيجى،ص‏27.